Barocul in Italia (secolul al XVIIlea)

Barocul in Italia (secolul al XVII^lea)

Arhitectura baroca, ale carei forme de manifestare au prins contur inca din epoca renasterii si a manierismului, incepe sa se dezvolte abia dupa anul 1600. Desprins din arta renasterii, curentul baroc poate fi privit ca o continuare a manierismului. Originea clasica a arhitecturii baroce este demonstrata in multe cazuri de utilizarea vocabularului arhitectural clasic precum si de monumentalitatea compozitiilor. Ceea ce diferentiaza barocul de renastere sunt mijloacele de expresie.

Multa vreme, arta baroca a fost considerata o renastere degenerata, o anomalie, lucru ilustrat de altfel si prin etimologia termenului baroc[1]. Barocul inlocuieste severitatea liniilor drepte cu forme curbe; stabilitatea si echilibrul cu mobilitatea si instabilitatea; calmul cu tensiunea; claritatea cu iluzia. Barocul vrea sa impresioneze si mai ales sa sensibilizeze, si in acest scop foloseste toate mijloacele scenografice posibile.

Arhitectura baroca renunta la formele perfecte, stabile si nedeformabile intrebuintate indeosebi de renasterea clasica. Intr-o cladire baroca, tensiunile create de fortele interferente deformeaza pana si cele mai solide componente. Materia este in continua miscare in care sunt antrenate toate componentele interioare si exterioare ale cladirii. Dinamismul baroc este obtinut prin metode diverse. Unul dintre motivele cel mai des intalnite in epoca baroca este elipsa. Spre deosebire de cerc, forma perfecta, echilibrata si stabila, elipsa genereaza un dinamism greu de controlat intrucat cele doua centre amplasate in interiorul conturului unei elipse antreneaza o miscare de pendulare neincetata.

Un alt motiv preferat de baroc este cel al intrepatrunderii formelor si volumelor. Michelangelo Buonaroti este primul arhitect care utilizeaza acest mijloc compozitional, la catedrala Sfantul Petru. Michelangelo transforma desenul lui Bramante – alcatuit dintr-o cruce greaca ampla in ale carei colturi libere erau situate centre secundare de interes – intr-un proiect cu complexitate sporita. Planul lui Michelangelo are in centru tot o cruce cu brate egale, rezultata insa din intrepatrunderea a doua volume de contur patrat, si nu din simpla aditionare a unor elemente distincte. Intersectia bratelor crucii este incununata cu o cupola, care, spre deosebire de cea semisferica propusa de Bramante, are sectiune elipsoidala. Asezarea cupolei pe un tambur inalt, a carui tratarea plastica ascunde structura reala a domului, subliniaza elansarea acestei componente si sugereaza o miscare ascendenta.

Dinamismul si intrepatrunderea formelor baroce este adesea asemuita cu conflictele interminabile dintre catolici si protestanti si cu starea permanenta de nesiguranta. Asemenea curentelor artistice precedente, renasterea si manierismul, barocul are o explicatie in conjunctura sociala si religioasa a vremii. Protestantismul a zguduit din temelii lumea catolica; in 1545, la aproape trei decenii dupa inceputul reformei, Papa Paul al III^lea convoaca Conciliul de la Trento si incurajeaza inceputul contrareformei. In lupta impotriva protestantilor, papalitatea a fost sprijinita de ordinul iezuit, infiintat in 1540 de catre Ignatiu de Loyola.

In 1568 conducatorii ordinului iezuit comanda construirea unei biserici, Il Gesù, monumentul principal al Companiei lui Iisus. Executia constructiei ii este acordata lui Giacomo Barozzi da Vignola. Indicatiile primite de Vignola sunt extrem de precise si de stricte: cladirea trebuia sa aiba o singura nava acoperita cu bolta in leagan si flancata de capele laterale; nava trebuia sa fie bine proportionata, in conformitate cu regulile arhitecturii. Tinand cont de aceasta cerere arhitectul a preluat modelul elaborat cu un secol in urma de Alberti pentru Sant’ Andreea din Mantova.

Planul bisericii Il Gesù este o cruce latina cu brate atrofiate. Nava centrala a carei lungime este doar de doua ori mai mare decat latimea, se continua cu un transept lat, incadrat de patru capele. Constructia are ca punct de maxim interes zona altarului, care pare sa devina centru intregului edificiu, transformand cladirea intr-o structura longitudinal centrata. Elevatia principala a bisericii a fost executata de un alt arhitect, Giacomo della Porta, care a transformat proiectul lui Vignola in sensul accentuarii zonei centrale. Fatada, impartita in doua registre orizontale, este compusa dupa principul telescopic. Compozitia se desfasoara pe mai multe planuri. Cel mai indepartat plan este cel al colateralelor care incadreaza elevatia corespunzatoare navei principale. Partea centrala a compozitiei este situata in planul cel mai avansat si are un relief pronuntat, obtinut in primul rand prin nisele sapate in grosimea zidului. Coloanele cu profil accentuat alaturi de pilastri foarte plati precum si prezenta cornisei care urmareste toate profilurile verticale, contribuie la randul lor la crearea impresiei de adancime. Monumentalitatea fatadei, determinata de simetria stricta, de marcarea axului vertical de compozitie si de dublarea pilastrilor, este accentuata de efectele de lumina si umbra realizate prin intrebuintarea procedeelor amintite mai sus.

Biserica Il Gesù constituie unul dintre prototipurile arhitecturii religioase baroce, care va servi de model nu numai cladirilor de cult construite in Roma dupa 1600 ci si tuturor bisericilor iezuite ridicate in diferite colturi ale lumii. Nasterea artei baroce coincide cu contrareforma; ordinul iezuit, sustinator al contrareformei si propagator al catolicismului, a contribuit in mare parte la raspandirea artei baroce, in special in Lumea Noua. Acolo unde arta baroca nu a fost o expresie a contrareformei, ea a devenit un instrument al puterii politice absolute.

Una dintre constructiile religioase executate in Roma dupa modelul furnizat de Il Gesù, este biserica Santa Susanna, proiectata de Carlo Maderna intre 1597 si 1603. Fatada cladirii, inspirata de cea conceputa de Giacomo della Porta, este rezolvata tot pe doua nivele, legatura intre partea centrala si colaterale fiind facuta prin intermediul volutelor. Maderna utilizeaza aceleasi procedee compozitionale ca si della Porta urmarind sa creeze impresia de profunzime: paramentul se desfasoara in mai multe planuri, cel din centrul compozitiei fiind mai avansat decat cel din partile laterale. Extremitatile sunt puse in evidenta prin pilastri foarte plati in timp ce intrarea, axata pe centru, este incadrata de coloane cu profil puternic. Suprafata zidului este decorata de nise care, prin adancimea lor, accentueaza impresia de tridimensionalitate a elevatiei.

Acest sistem telescopic, specific arhitecturii baroce, se deosebeste radical de paramentul plan al renasterii. In renastere, chiar si atunci cand masa de zidarie este mai prelucrata si capata consistenta, peretele exterior traseaza o granita stricta si clara intre constructie si mediul inconjurator; in baroc zidul este maleabil, pare ca se deformeaza din cauza presiunii exercitate din interior catre exterior. Efortul cel mai mare se exercita in zona centrala a fatadei, in dreptul accesului, unde, in cele din urma, interiorul si exteriorul intra in contact. Explozia formelor interioare proiecteaza intrarea lacasului de cult in mijlocul lumii profane pe care biserica incearca sa o recucereasca.

La inceputul secolului al XVII^lea Carlo Maderna este angajat sa modifice catedrala San Pietro din Roma. Cladirea in cruce greaca, conceputa de Bramante si definitivata de Michelangelo, era greu de utilizat; desi interiorul avea dimensiuni impresionante zonele din care putea fi urmarit serviciul religios erau reduse si ca numar si ca suprafata. Din cauza acestor inconveniente s-a hotarit ca edificiul central sa fie transformat intr-unul longitudinal[2]. Maderna prelungeste spre apus cladirea, adaugand la constructia lui Michelangelo o nava centrala, compusa din trei travei, incadrata de doua colaterale de dimensiuni reduse. Cladirea se termina cu o fatada monumentala, ritmata de ordin corintic colosal care continua motivele folosite de Michelangelo pe elevatiile laterale. Intrarea in catedrala este marcata printr-un fronton triunghiular sustinut de patru coloane, preluat tot din proiectul lui Michelangelo. Motivul intrarii principale este reluat si intr-un plan secund, mai retras, incadrand elementul central. La partea superioara elevatia este incheiata de un profil orizontal puternic incununat de sculpturi.

In anul 1628 Carlo Maderna, asistat de Francesco Borromini, incepe constructia unui palat care va constitui modelul de resedinta nobiliara baroca: palatul Barberini. In 1629 Maderna moare, si este inlocuit la conducerea lucrarilor de catre Gianlorenzo Bernini. Desenul cladirii se deosebeste radical de cel al resedintelor renascentiste. In plan palatul are forma unui U; in centrul cladirii se gaseste o curte care, spre deosebire de curtile interioare ale palatelor renascentiste, nu este marginita decat pe trei dintre laturi. Intrarea principala in cladire se gaseste pe latura din spate, a carei elevatie reproduce arhitectura curtilor interioare, cu ordine suprapuse si arcade, goale sau oarbe. Dincolo de limitele constructiei, curtea interioara se continua cu un vestibul in forma de palnie, care se ingusteaza pe masura ce se avanseaza catre interior. Vestibulul conduce intr-un salon in care se gaseste o scara curba, cu doua rampe. Tot acest aparat de acces constituie o noutate absoluta pentru arhitectura resedintei nobiliare. Curtea isi pierde caracterul intim devenind curte de onoare; curtea de onoare reprezinta o zona de interactiune – cel putin vizuala – intre spatiul public si cel privat. Vestibulul este la randul lui o zona tranzitorie, in contact atat cu exteriorul cat si cu interiorul. Punctul culminant al acestui traseu neobisnuit este atins in salonul de forma elipsoidala, forma draga barocului, mobilat de o scara monumentala.

Edificat in primii ani ai epocii baroce, acest palat se departeaza foarte mult de traditia renasterii. Modelul resedintei Barberini va cunoaste o larga raspandire in afara granitelor Italiei, in Franta si in special in statele germane. Palatul cu plan in forma de U si curte de onoare participa de o maniera diferita la viata publica. Pe de o parte, viata privata pare ca se deschide catre exterior; pe de alta parte cei care locuiesc in interior iau parte, macar in calitate de privitori pasivi, la viata din exterior. Astfel, lumea exterioara devine o permanenta reprezentatie pentru cei din interior, in timp ce activitatea celor din interior se transforma in spectacol pentru cei din afara.

Spectacolul si scenografia sunt doua dintre mijloacele prin intermediul carora arta baroca il impresioneaza pe privitor. Arhitectul care s-a folosit cel mai mult de efectele create prin aceste doua instrumente a fost Gianlorenzo Bernini. Nascut in 1598 la Napoli, Bernini a fost una dintre personalitatile marcante ale secolului al XVI^lea. Cariera artistica si-o incepe ca sculptor. In 1624, Bernini este angajat sa lucreze baldachinul din catedrala San Pietro; obiectul ce urma sa marcheze locul de ingropaciune al sfantului Petru este alcatuit dintr-un acoperamant ridicat pe patru coloane solomonice[3] uriase, turnate din bronzul recuperat de la Panteonul lui Agripa.

Dupa aproape trei decenii Bernini este solicitat din nou de Vatican, de aceasta data in calitate de arhitect si de urbanist. In jurul anului 1655 i se incredinteaza amenajarea terenului din fata catedralei; in 1663, in timp ce lucra la proiectul pietei, primeste o noua comanda ce consta in construirea unei scari care sa uneasca apartamentele papei cu catedrala San Pietro. Scara, denumita si Scala Regia, se afla pe partea de sud a catedralei si se intinde pe o lungime destul de mare. Pentru rezolvarea proiectului Bernini face apel la o serie de iluzii optice, creand o intreaga scenografie atat pentru a impresiona cat si pentru a atenua inconvenientele pe care le prezenta locul unde trebuia sa fie amplasata scara.

Din cauza locului ingust si a cladirilor existente scara nu se putea desfasura decat pe o directie paralela cu cea a corpului bisericii si perpendiculara pe axul portalului ce conducea catre apartamentele papei. Prin urmare, la parasirea catedralei, traseul catre apartamentele pontificale nu se putea continua frontal ci trebuia deviat, lucru care putea sa produca o oarecare dezorientare. Cautand sa anuleze efectul de deruta, Bernini a amplasat chiar in fata iesirii o nisa in care se afla o statuie ecvestra a lui Constantin cel Mare. Ivirea statuii creeaza un moment de pauza, de oprire din drum, care se produce chiar pe locul frangerii traseului. Sensul de urcare este indicat de bratul ridicat al statuii imparatului; scenografia realizata in acest punct ajuta la depasirea impasului creat de schimbarea directiei. Efectele teatrale nu se opresc insa in acest punct. Perspectiva scarii este mult accentuata prin apropierea peretilor laterali si prin micsorarea inaltimii in asa fel incat cel care urca are impresia ca lungimea rampei este mai mare decat in realitate; obscuritatea in care se afla scara accentueaza aceasta senzatie. Iluziile create de Bernini cu multa pricepere par sa spuna cat de anevoioasa este viata omului daca acesta alege calea evolutiei spirituale; unicul lucru care indeamna la depasirea obstacolelor este credinta in Dumnezeu si dorinta de adevar, ilustrata de artist prin lumina abundenta ce scalda partea de sus a scarii.

Inclinatia pentru iluzii optice si dramatism este prezenta si in celelalte opere ale lui Bernini, cum ar fi capela Cornaro si San Andrea al Quirinale. In 1647 membrii familiei Cornaro l-au angajat pe Bernini pentru amenajarea unui altar dedicat Maicii Tereza de Avila; capela se afla in biserica Santa Maria della Vittoria, ridicata la inceputul veacului de catre Carlo Maderna.

Solutia lui Bernini se bazeaza pe crearea unei scene dramatice la care participa membrii familiei Cornaro. Compozitia are in centru imaginea sculptata a Maicii Tereza surprinsa de catre autor exact in momentul extazului. Grupul statuar, lucrat in marmura alba, este asezat intr-o nisa placata cu materiale de culoare inchisa. Nisa este marginita de coloane ingemanate care sustin un fronton a carui forma dinamica pare sa se deschida catre spectatori dand impresia ca scena sacra se dezvaluie privirilor profane. Pe peretii laterali ai capelei se afla alte doua grupuri sculptate care ii reprezinta pe membrii familiei Cornaro ce asista la eveniment ca si cum ar participa la un spectacol de teatru.

Biserica San Andrea al Quirinale este una dintre ultimele lucrari ale lui Bernini. La proiectul acestei cladiri de dimensiuni reduse Bernini abandoneaza traditionalul plan longitudinal introdus la biserica Il Gesù de Vignola; modelul adoptat de Bernini pentru acest edificiu isi are originea tot in lucrarile lui Vignola, mai precis in bisericile de plan oval construite de acesta. Elipsa este o forma geometrica indragita de artistii barocului pentru dinamismul ei. Elipsa poate fi privita ca un cerc alungit; de aici rezulta ca un plan cu contur elipsoidal poate fi interpretat ca un plan care la origine a fost circular dar care, printr-un efort oarecare s-a deformat pe o directie, in sensuri contrare. Prin urmare un spatiu de plan oval este de fapt un spatiu central alungit.

Biserica San Andrea are o dispozitie aparte atat in ceea ce priveste amplasarea sa in spatiu cat si organizarea interioara. In raport cu spatiul public constructia este retrasa de la strada, intrarea fiind situata in centrul unei concavitati formate de zidul care flancheaza cladirea. Zidul curbat al concavitatii exercita o atractie semnificativa pentru trecatori care sunt tentati sa se lase condusi catre intrare. In spatele acestui zid se desfasoara biserica propriu-zisa al carei plan are forma unei elipse culcate. Prin asezarea axului longitudinal perpendicular pe axul intrarii, Bernini creeaza tensiune si dinamism; o data ajuns in biserica, inainte de a fi pe deplin constient de prezenta altarului situat pe latura opusa intrarii, omul are tendinta sa se lase prins in miscarea generata de elipsa. Altarul, a carui pozitionare da sensul principal al spatiului, devine centru de interes abia dupa intelegerea cadrului interior. Decorul somptuos, este realizat prin intrebuintarea unor materiale diverse, si prin utilizarea efectelor de lumina si umbra. Efectele scenografice folosite in zona altarului se bazeaza pe scene puternic luminate de un lanternou mascat.

Francesco Borromini, cel care i-a asistat pe Maderna si pe Bernini la edificarea palatul Baberini, a fost al doilea mare arhitect al barocului italian. Opera lui Borromini s-a diferentiat din multe puncte de vedere de cea a rivalului sau, Bernini. In timp ce acesta din urma punea accentul pe crearea unui joc de iluzii prin decoratie, materiale variate si intrebuintarea luminii, Borromini acorda o mai mare importanta spatiului in sine si interactiunii si metamorfozarii volumelor. Aceasta preocupare poate fi observata inca din primii ani ai carierei sale, la biserica San Carlo alle Quatro Fontane. Cladirea este situata la intersectia a doua strazi si a fost executata in doua faze distincte.

Forma in plan a fost obtinuta prin alaturarea a patru elipse tangente intre ele. Doua dintre elipse, mai mari si alungite, sunt situate in centrul planului si sunt dispuse simetric fata de axul longitudinal; celelalte doua elipse, de dimensiuni mai mici, aflate una in dreptul intrarii, cealalta in dreptul altarului, sunt tangente cu primele doua elipse. Conturul planului invaluie cele patru forme geometrice, rezultand astfel un spatiu curgator si foarte dinamic. Interiorul bisericii este acoperit cu o cupola care la randul ei are conturul unui oval directionat in sensul axului longitudinal. Coerenta spatiului interior si modul in care se imbina formele intre ele dau impresia unui volum mai curand sapat decat construit.

Fatada a fost conceputa trei decenii mai tarziu. Miscarea ondulatorie a zidului induce un efect dinamic accentuat care anunta fluenta spatiului interior. Ca si la celelalte biserici baroce partea centrala care adaposteste intrarea in edificiu este situata intr-un plan mai avansat. Partea centrala a compozitiei este marginita de doua concavitati care dau impresia ca adapostesc adevarata intrare. Zonele concave exercita o atractie considerabila, astfel incat cel care vrea sa patrunda in cladire are tendinta sa se indrepte catre unul dintre cele doua intranduri, iar nu catre centru. O data ajuns in apropierea zidului, in concavitate, omul este prins si antrenat in miscarea ondulatorie, care il propulseaza, asemenea unui val, catre adevarata intrare. Acest joc al fatadei nu se produce numai in plan orizontal, ci si in plan vertical, lucru care sporeste considerabil impresia de miscare.

In 1642 Francesco Borromini primeste comanda capelei colegiului San’Yvo della Sapienza. Colegiul, construit de Giacomo della Porta, era o constructie organizata in jurul unei curti rectangulare alungite. Borromini amplaseaza capela la extremitatea uneia dintre laturile scurte ale ansamblului. Intrand in interiorul colegiului atentia este atrasa de peretele concav al capelei – care preia motivele porticului curtii interioare – si de cupola foarte inalta, deasupra careia se ridica un lanternou in spirala.

Capela are un plan central la care Borromini a ajuns prin intersectarea a doua triunghiuri echilaterale identice, primul,orientat cu varful catre intrare iar cel de-al doilea orientat catre altar. Printre altele, hexagrama simbolizeaza stradania omului care vrea sa-si depaseasca propria conditie si sa se indrepte catre absolut; triunghiul orientat cu varful in sus este cel al planului material, care incerca sa se ridice iar triunghiul orientat cu varful in jos reprezinta planul spiritual care vine in intampinarea si ajutorarea planului material.

Compozitia spatiului ne este dezvaluita de cupola, al carei contur la baza preia motivul hexagramei. Conceptia care a stat la baza capelei nu poate fi inteleasa decat urmarind linia pilastrilor ce marcheaza intersectia celor doua volume cu baza triunghiulara, pe care se sprijina cupola. Prin urmare este nevoie de o miscare ascendenta, miscare pe care cel aflat in planul pamantesc, material, trebuie sa o faca pentru a tinde catre planul spiritual. Importanta pe care Borromini o acorda sensului ascendent in aceasta capela este anuntata din exterior atat prin inaltimea mare a peretelui in spatele caruia se afla cupola si a lanternoului cat si prin spirala tridimensionala care simbolizeaza miscarea permanenta, catre cer.

In 1653 Borromini este insarcinat cu continuarea lucrarilor la biserica Sant’Agnese din Piata Navona, inceputa cu un an in urma de catre arhitectii Rainaldi, la comanda lui Inocentiu al X^lea. Borromini pastreaza in mare conceptul original, caruia ii aduce insa o serie de modificari prin care sporeste fluenta si dinamica spatiului.

In proiectul conceput de Rainaldi biserica urma sa aiba un plan in cruce greaca inscrisa. Borromini transforma cladirea de tip central intr-o constructie de tip central-alungit. In acest scop arhitectul adauga doua abside in capetele bratelor laterale ale crucii, sporind importanta axului transversal de compozitie in detrimentul axului longitudinal. Nisele introduse in colturile volumului cu baza patrata, rezultat din intersectia celor doua brate, duc la obtinerea unui spatiu de forma octogonala care creeaza o legatura curgatoare intre spatiile situate in extremitatea bratelor adiacente ale crucii.

Deasupra intersectiei celor doua brate se ridica o cupola de sectiune elipsoidala, asezata pe un tambur inalt, care prin inaltimea sa foarte mare urmareste sa accentueze cel de-al treilea ax de compozitie, axul vertical. Dezvoltarea pe inaltime a spatiului interior se citeste in volumetria cladirii. Concavitatea elevatiei principale, in centrul careia se afla accesul in cladire, lasa sa se vada cat mai mult din cupola care domina astfel imaginea exterioara. Verticalitatea cupolei este balansata de cele doua turnuri care flancheaza intrarea in biserica, toate cele trei elemente contribuind la sublinierea miscarii ascendente.

Una dintre capodoperele arhitecturii baroce din Roma este elevatia bisericii Santa Maria della Pace, executata de Pietro da Cortona intre 1656 si 1657. In 1656 ciuma decimase o mare parte din populatia Romei, iar cei ramasi in viata erau amenintati de o invazie a trupelor franceze. Pentru a pune capat situatiei tragice papa Alexandru al VII^lea decide sa invoce iertarea divina refacand biserica Santa Maria della Pace, al carei claustru fusese construit cu peste 150 de ani inainte, de Bramante.

Lucrarea presupunea nu numai consolidarea si modernizarea monumentului ci si crearea unui acces mai lesnicios. Deoarece intrarea in biserica se gasea intr-un spatiu ingust, la confluenta a doua strazi, Cortona concepe o mica piateta care sa inconjure constructia.

Accesul in cladire avanseaza mult in spatiul pietei al carei front devine un fundal pe care se proiecteaza elevatia principala a bisericii. Fatada este impartita in doua registre suprapuse. La nivelul parterului, intrarea este precedata de un amplu portic semicircular. Cele doua grupuri de coloane ingemanate, situate in stanga si in dreapta axului longitudinal al compozitiei, creeaza un ecran semiopac care contrasteaza cu partea centrala, puternic umbrita, in dreptul careia se afla intrarea. Registrul superior prezinta o suprafata usor convexa, flancata de coloane si pilastri, care se detaseaza de fundalul intunecat.

Un alt centru important al barocului italian a fost si orasul Torino, unde a lucrat Guarino Guarini, arhitect care a jucat un rol important in propagarea arhitecturii baroce in afara peninsulei italice. Ajuns la Roma la o varsta frageda, Guarini a devenit un admirator al lui Borromini ale carui opere au influentat viziunea tanarului asupra obiectului de arhitectura si a spatiului arhitectural.

In calitate de calugar theatin, Guarini a calatorit mult si a construit in diferite zone ale Europei. Prima lucrare importanta a fost biserica Sfanta Maria a Providentei Divine, construita intre 1656 si 1659 la Lisabona. Planul cladirii reprezinta o sinteza remarcabila intre structura traditionala longitudinala, si formele dinamice ale arhitecturii baroce. Guarini este fascinat de miscarea ondulatorie a cladirilor lui Borromini pe care o introduce in arhitectura bisericii din Lisabona. Constructia este o cruce latina compusa dintr-o succesiune de elipse de forme si dimensiuni diferite. Elementele de zidarie urmaresc forma elipselor, dand impresia de miscare continua; tangenta si intrepatrunderea formelor conduc la o fuziune interioara remarcabila.

Cele mai cunoscute lucrari ale lui Guarini se afla in Torino, orasul in care s-a stabilit dupa anul 1666. Printre aceste lucrari se numara capela Sfantului Giulgiu si biserica San Lorenzo. Capela Sfantului Giulgiu are o structura centrala complexa. Planul circular este impartit in sase zone distincte: trei zone late, separate de trei zone inguste care corespund acceselor in edificiu. Cladirea este acoperita cu o cupola pe nervuri. Biserica San Lorenzo are tot plan central; aparent structura acestui edificiu este mai simpla decat cea din exemplul precedent.

Guarino Guarini are o contributie importanta si in domeniul arhitecturii rezidentiale. In 1679 el proiecteaza palatul Carignano, din Torino, cladire terminata in 1685. Planul resedintei prezinta o noua interpretarea a palatului cu plan in forma de U si curte de onoare, inaugurat la Barberini. Latura dinspre strada a resedintei este compusa din trei zone diferite. Zona centrala este ocupata de un volum convex care se racordeaza prin doua suprafete concave la zonele laterale, dispuse simetric fata de axul de simetrie al cladirii. In cazul de fata volumul convex reprezinta corpul din spate al curtii de onoare, iar zonele laterale sunt corpurile laterale, atrofiate. Din plan se observa ca partea centrala gazduieste un aparat de acces fastuos. Dincolo de intrare se gaseste un vestibul de plan elipsoidal, flancat de doua rampe curbe, de dimensiuni monumentale. Scara, tangenta la peretele fatadei principale, conduce in salonul princiar de la etaj, amplasat deasupra vestibulului.

Ideile lui Guarini au cunoscut o larga raspandire in afara granitelor Italiei datorita operelor sale, raspandite in toata Europa, si tratatului sau de arhitectura civila. Cei mai receptivi la arhitectura arhitectului piemontez au fost germani, care au preluat si au perfectionat conceptiile acestuia.

Urbanismul baroc

Epoca baroca reprezinta momentul in care reinvie interesul pentru mediul urban. Cu toate ca personalitatile renasterii se preocupa in tratatele lor de problema orasului, si propun o serie de variante pentru cetati ideale, arhitectul renascentist este nepasator la mediul inconjurator. Epoca manierista aduce o schimbare a acestei atitudini indiferente, arhitectul manierist incercand sa creeze o relatie mai armonioasa intre cladire si vecinatati. Barocul continua acest demers si isi extinde raza de actiune in remodelarea spatiului urban.

Urbanismul baroc cunoaste un precedent in amenajarea Pietei Capitoliului, lucrare executata de Michelangelo in 1546. Colina Capitoliului era un punct important al Romei, aici fiind sediul guvernului orasului. Michelangelo transforma cele doua cladiri medievale de pe deal, si construieste o a treia, realizand astfel un spatiu inchis pe trei laturi, in centrul careia era amplasata statuia lui Marc Aureliu. In plan, cele trei cladiri defineau o forma trapezoidala. Pavimentul pietei era decorat cu un motiv elipsoidal.

Cea mai mare parte a pietelor urbane construite in epoca baroca la Roma si-au avut originea in Planul Marii Rome al Papei Sixt al V^lea. La sfarsitul veacului al XVI^lea crestinatatea catolica se pregatea pentru jubileul din anul 1600. Cu aceasta ocazie se astepta ca Roma sa primeasca un numar mare de pelerini veniti sa se inchine la mormintele apostolice. Constient ca orasul medieval nu ar face fata unui asemenea aflux de vizitatori, papa ii comanda arhitectului sau, Domenico Fontana, un plan de sistematizare. Acest plan, executat intre 1585 si 1590, lega prin artere drepte principalele biserici de pelerinaj. Cu aceasta ocazie Fontana marcheaza spatiile cu potential urbanistic prin amplasarea unor obeliscuri sau a unor fantani; pe aceste locuri se vor dezvolta pietele baroce de mai tarziu.

Apogeul urbanismului baroc roman este atins la jumatatea veacului urmator, cu ocazia amenajarii pietei Sfantul Petru. Bernini lucreaza la acest proiect timp de doi ani; varianta finala, prezentata papei Alexandru al VII^lea in 1657, si executata in anii urmatori, prevedea impartirea spatiului in doua piete diferite: una trapezoidala si una elipsoidala. Piata elipsoidala era legata de biserica prin piata trapezoidala. Spatiul astfel conceput devine un imens atrium delimitat de restul orasului printr-un ecran de coloane masive, dispuse in patru siruri concentrice.

Un alt spatiu baroc interesant este Piata del Popolo. Spatiul situat in apropierea Portii del Popolo, principala cale de acces in oras, era punctul de plecare a trei artere convergente. In 1589, Fontana amplaseaza un obelisc in centrul pietei, mai precis in punctul in care se intersecteaza axele virtuale ale celor trei artere. Acest lucru impulsioneaza dezvoltarea ulterioara a acestei zone. In 1662 Carlo Rainaldi incepe constructia a doua biserici invecinate care incadreaza artera centrala si sunt incadrate de arterele laterale. Tridentul format din cele trei artere convergente genereaza iluzia unei perspective infinite, prin care se controleaza organismul urban. Motivul tridentului alcatuit din artere monumentale care converg intr-un punct de interes se va regasi adesea in urbanismul baroc din Franta sau din Germania.