Aspectele fundamentale ale creatiei culturale

ASPECTELE FUNDAMENTALE ALE CREATIEI CULTURALE

Am vazut asadar ca „mitul' are de o parte infatisarea unei „metafore' dezvoltate, si ca de alta parte el poarta si amprentele unui „stil'. Faptul ca intiia creatie mare a popoarelor reprezinta ceva „metaforic' in cadre strict „stilistice', ne invita sa formulam intrebarea daca nu s-ar putea reduce, in cele din urma, orice creatie culturala la aceste doua aspecte ingemanate: „metaforicul' si „stilul'. Nimic nu ne impiedeca sa credem ca o asemenea reduc­tie e nu numai posibila, dar si deschizatoare de cuprinzatoare perspective. Vom incerca sa aratam aceasta cu citeva exemple spicuite din diverse tinuturi ale creatiei culturale. Dar mai inain­te de a incerca o generalizare a semnificatiei metaforicului, e poate nimerit sa analizam putin chiar articulatia structurala a celor doua tipuri de metafore, a metaforei plasticizante si a meta­forei revelatorii.

Metaforaplasticizanta. Un exemplu: „Cicoarea ochilor'. Con­cretul unui fapt „a' (coloarea ochilor) este exprimat prin imaginea „b' (cicoarea). Metaforei plasticizante ii revine o functie prin excelenta expresiva. Imaginea „b', evocata spre a reda concretul „a', vrea sa fie un echivalent expresiv al acestui „a', desi „a' si „b' sunt imagini oricum eterogene. Cind se conjuga deci intr-o metafora plasticizanta un fapt cu altul, ambele fiind de natura eterogena, aceasta apropiere intereseaza si se face exclusiv de dragul aspectului analogic al celor doua fapte apropiate. Diza-nalogia lor e trecuta cu vederea si nu joaca nici un rol in finalita­tea metaforei. Metafora plasticizanta e generata in primul rind datorita analogiei.

Metafora revelatorie. Un exemplu: „Soarele, lacrima Domnului, cade in marile somnului'. De asta data faptul concret „a' (soarele) nu este simplu numai exprimat prin imaginea „b' (lacrima Dom­nului). Metafora nu se reduce la expresie; imaginea „b' nu vrea sa fie doar un echivalent al faptului „a'. Situatia e mai compli­cata. Faptul concret „a' (soarele) e de asta data privit numai ca un semn vizibil al unui „x', prin ceea ce el e prefacut intr-un „mister deschis', care cheama si provoaca un act revelator. Un mister solicita, prin latura sa ascunsa, o revelare, nu o simpla expresie. Revelarea se incearca prin suprapunerea si altoirea integranta peste faptul „a' (soarele) a imaginei „b' (lacrima Dom­nului). Continuturile, efectiv palpabile, apropiate, sunt „a' si „b', dar ecvatia, ce se va declara, nu are loc intre „a' si „b', ci intre „a -f x' si „b' (a +x = b). Intr-o metafora revelatorie nu intereseaza asadar numai analogia dintre „a' si „b' ci si dizana-logia, care e tocmai destinata sa completeze debordant pe „a'. Desigur ca si in cazul metaforelor revelatorii initiativa genera­toare porneste de la o analogie, dar semnificatia totala, revelata prin metaforele de acest tip, se obtine prin suprapunerea analogic-dizanalogica a continuturilor celor doua fapte apropiate. In meta­forele revelatorii dizanalogia are deci o functie efectiva in cons­tituirea metaforei, nu ca in metaforele plasticizante, in care in­teresul e cu desavirsire absorbit de analogie. Metaforele plastici­zante sunt simplu expresive, ele cauta echivalentele unor fapte pe temei de analogie. Metaforele revelatorii amalgamizeaza sau conjuga doua fapte analogice-dizanalogice spre a revela in acest fel un x, sau latura ascunsa a unui mister. Metaforele plastici­zante exprima, pe temei analogic, faptul „a' prin faptul „b'; „b' e acceptat ca factor metaforic exclusiv multumita unor echiva­lente speciale in raport cu „a'. Metaforele revelatorii incearca sa reveleze un „x' prin amalgamizarea a doua fapte analogic-diz-analogice (a si b). Aceasta afirmatie cu privire la metaforele revelatorii ne serveste un punct de reper in analiza substantei ca atare a creatiei de cultura in genere.

„Metaforicul' e foarte vadit inainte de toate in creatia metafi­zica. Creatia metafizica tinde in chip constient spre revelarea misterului cosmic. Priviti orice mare conceptie metafizica din istoria gindirii umane si veti gasi in ea un puternic nucleu meta­foric. Iata de pilda ideea-imagine a „monadei', care da nucleul sistemului lui Leibniz. Aceasta idee-imagine vrea sa fie puntea hotaritoare in procesul de revelare a misterului cosmic, in acest sens ea e de fapt o metafora. Initial cosmosul sensibil („a') e prefacut in aspect concret-aratat al unui mister (x). „Monada' (b) este un continut analogic-dizanalogic in raport cu „a'. Prin conjugarea lui „a' si „b' se incearca revelarea unui x. Sistemul filosofic al lui Leibniz reprezinta amalgamizarea intr-un singur mare complex a continuturilor analogic-dizanalogice b si a, aceasta pentru a revela un x. In procesul teoretic de amalgamizare a lui „b' si „a', proces care duce in larga masura la o substituire a lui „a' prin „b', intervin o multime de momente intermediare si nu mai putine dislocari de semnificatii. Ne-am ocupat altadata intr-un studiu amplu cu toate aceste articulatii interioare ale procesului teoretic (in Cunoasterea luciferica). Momentul rodnic si decisiv, de care depinde tot procesul teoretic, ni se pare tocmai gasirea inspirata a unei idei-imagini, care va fi suportul si centrul intregei problematici. Un nucleu metaforic revelatoriu se gaseste in orice conceptie metafizica: indiferent ca centrul conceptiei se cheama Brahman, Atman, ideea, entelehia sau eul, vointa, etc. Metaforicul e prezent in felurite chipuri si in problematica stiintifica, mai cu seama in asa-numitele teorii si ipoteze construc­tive. Cind Goethe spunea ca toate organele plantei sunt meta­morfoze ale „foii', facea o metafora. Cind fizica afirma ca „sune­tul' este „vibratie', face o metafora. Si metafora stiintifica nici nu se deosebeste de metafora poetica totdeauna prin aceea ca ea ar avea mai multe sanse de a fi verificata. E drept ca metafora stiintifica e alimentata de speranta secreta ca in fond insasi realitatea are o structura, care iese intru intimpinarea metaforei. Cele mai adesea insa aceasta premisa implicata ramine fara urmari, un simplu deziderat. Exista totusi o deosebire foarte mare, care tine chiar de modul si de structura lor, intre metafora cum o gasim in mituri si in arta, si metafora ca nucleu al plasmuirii teoretice (in metafizica si in stiinta).

1. Metafora mitica si poetica se produce prin amalgamizarea continuturilor analogic-dizanalogice (a si b) pe baza de paritate de drepturi. Acesta e un aspect. Al doilea aspect: amalgamizarea celor doua continuturi eterogene (cu aspecte analogice) se face de-a dreptul, adica fara elemente intermediare intercalate intre ele. in metafora „Soarele, lacrima Domnului, cade', imaginea „a' (soarele) dobindeste prin amalgamizarea directa cu imaginea „b' (lacrima Domnului) o semnificatie noua, care insemneaza revelarea unui x, dar imaginea „a' nu pierde nimic ca existenta si continut, ea nu indura nici o degradare, ea continua sa fie un tot, si ca atare este doar absorbita de alt tot mai vast, din partea caruia ea primeste un reflex de noua semnificatie.

2. in metaforele intercalate in procesele .teoretice (in metafi­zica si stiinta) amalgamizarea continuturilor analogic-dizanalo­gice (a si b) nu se face pe baza de paritate de drepturi si nici di-, rect, ci prin intermediul unor factori accesorii. Gind teoria afirma: „sunetul' este „vibratie' — imaginea „a' (sunetul) e amalgamizata cu ideea-imagine „b' (vibratie), dar imaginea „a' (su­netul) isi pierde accentul existential si se dizolva in derivat ilu­zoriu. Imaginea „a' (sunetul) iese din procesul metaforic complet degradata. Iar pentru a se putea realiza amalgamizarea imagini­lor „a' si „b' intr-un singur complex, se recurge si la idei accesorii: se afirma bunaoara ca simturile falsifica aspectul in sine al „vi­bratiei', comunicindu-ne despre ea senzatia „sunetului', care ar fi insa pur subiectiva.

Rolul jucat de metafora in precipitarea substantei poetice e prea stiut decit sa mai staruim. Totusi aspectele metaforice ale po­eziei nu sunt sezisate de obicei decit in momentele ei izolabile, brute. Se crede indeobeste ca limbajul poetic contine metafore numai ca niste noduri, din cind in cind. Ori, limbajul poetic, in afara de aceste noduri metaforice evidente pentru oricine, este in cea mai intima esenta a sa ceva „metaforic'. Evidentierea acestui lucru nu este insa tocmai simpla. Pe cit de simpla e in general poezia pentru intuitia, sensibilitatea si instinctul nostru, pe atit de complicata e de fapt teoria poeziei.

. Cuvintele, prin sonoritatea, ritmul, muzicalita­tea, prin pozitia lor in fraza, etc. dobindesc in limbajul poetic virtuti si functii, pe care nu le au ca simple expresii cotidiane. in limbajul poetic cuvintele nu sunt numai expresii, ci sunt corpuri, substante, care solicita atentia si ca atare. S-ar zice ca starile sufletesti exprimate in poezie cistiga, datorita acestor virtuti actualizate ale cuvintelor, potenta unui mister revelat in chip definitiv. Cuvintele limbajului poetic devin deci revela­torii prin insasi substanta lor sonora si prin structura lor sensi­bila, prin articularea si ritmul lor. Ele nu exprima numai ceva prin continutul lor conceptual, ci devin revelatorii prin insasi materia, configuratia si structura lor materiala. Limba poetica nu intrebuinteaza cuvintele numai pentru darul lor expresiv-conceptual, ci si pentru unele virtuti latente ale lor, pe care tocmai poetul stie sa le actualizeze. Aceste virtuti tin de substanta sonora si ritmica ca atare. Cuvintul „poetic' este in materialita­tea sa desigur altceva decit o stare emotiva sau un gind, dar el prezinta tocmai in materialitatea sa si ceva analogic starii emotive sau gindului. Limbajul poetic este prin urmare prin latura sa materiala, ritmica si sonora ca atare, ceva „metaforic'. Datorita limbajului poetic, o stare sau o traire, ca mistere deschise, ne apar dintr-o data revelate, inca o data: limbajul cu adevarat poetic are acest aspect „metaforic', chiar si atunci cind nu utili­zeaza metafore propriu-zise. Limba poetica se deosebeste de proza zilnica tocmai prin acest aspect, multumita caruia ea, in calitate de lume sonora si ritmica, devine icoana miraculoasa a unor stari sau lucruri, exprimate de alta parte si conceptual prin ea. Limba poetica e asadar revelatorie, nu simplu expresiva, si intrucit e revelatorie ea poate fi investita cu epitetul „meta­foricului', indiferent ca utilizeaza sau nu metafore propriu-zise. in literatura universala credem ca numai anevoie se va gasi un al doilea exemplu atit de probant, care sa ilustreze cu aceeasi forta, ceea ce afirmam despre caracterul metaforic al limbii poetice in sine si in totalitatea ei (chiar cind ea nu utilizeaza metafore) decit poezia germanului Hölderlin. Versurile lui Hölderlin con­tamineaza si patrund cu „fizica' lor, adica tocmai prin caracterul total-metaforic al limbii sale ca atare. Prin ritmul si prin pozitia cuvintului in fraza, prin neobisnuita cladire sintactica, ca si prin sonoritate, aceste versuri sugereaza irezistibil si cu o putere fara pereche melancolia spiritualizata, suferinta si intelepciunea sublimata a poetului. Vorbind despre esenta metaforica a limbii lui Hölderlin in intregul ei, facem abstractie de metaforele pro­priu-zise, cari apar ici-colo ca margaritare cusute in tesutul gra­iului. Nu s-ar putea afirma ca Hölderlin exceleaza in aceeasi masura si prin stralucirea sau uzul metaforelor, ceea ce insa nu-i scade intru nimic vraja si prestigiul. Puterea, cu care se comunica limbajul poetic, care precum aratam e metaforic in insasi materia­litatea sa, a fost numita pentru penetratia ei, fizica si imponde­rabila in acelasi timp, si „magie' poetica, in afara de faptul ca poseda o functie expresiva, purtatoare de semnificatii, limbajul poetic dobindeste asadar si demnitatea speciala de a putea fi si un corp suigeneris, in atitea privinte analog starilor, gindurilor, trairilor, pe care acelasi limbaj le exprima. Caracterul acesta integral si secret metaforic al limbajului poetic ne indruma spre contemplarea unui aspect similar al artelor plastice si al muzicii. Rolul pe care in poezie il are limbajul, revine in sculptura mate­riei si volumului, in pictura pastei, liniei, formelor, in arhitec­tura masei tectonice si organizarii spatiului, in muzica tonurilor, melodiei, armoniei. Ramine un miracol aceasta virtute a materiei de a colabora atit de hotaritor la revelarea misterelor, proces a caror initiativa sta in puterea artistului. Cind pictorul vrea de pilda sa intruchipeze intr-o opera o viziune imbibata de o anume liniste interioara a sa, se anunta ca la o chemare vrajita si cola­borarea materiei: liniile, colorile, formele se infiinteaza cu pre­cizia, transparenta si claritatea lor, ca sa sporeasca viziunea intruchipata, pina la potenta unui mister revelat. Plasmuirea, in latura sa pur materiala, devine prin chiar aspectele ei neinglo­bate intr-o semnificatie conceptuala, o „metafora' revelatorie, in punctul tangential cu artistul, materia dobindeste, in toate artele, o secreta functie metaforica. Oare materia, dezmateria-lizata, despoiata de greutate, redusa pina la a deveni linie dina­mica, substanta arhitectonica a catedralei gotice, nu este, desi simpla „piatra', in acelasi timp o analogie, adica o metafora, a extazului intru divinitate al arhitectului si al unei intregi colectivitati?

Substanta, obiectiv intruchipata a creatiei de cultura de orice natura, este in ultima analiza, si intr-un fel oarecare, totdeauna metafora revelatorie, sau daca voiti un tesut, o impletire de meta­fore revelatorii. Acest aspect face parte din insasi definitia creatiei de cultura. O plasmuire de cultura (mitica, artistica, metafi­zica, teoretic-stiintifica) are doua aspecte ingemanate: unul meta­foric, altul stilistic. O plasmuire de cultura este „metafora' si „stil', intr-un fel de uniune mistica.

Stim atit din unele pasaje ale acestui studiu, cit mai ales din studiile noastre Orizont si stil si Spatiul mioritic, in ce masura plasmuirile culturale poarta amprentele unor categorii abisale. Viziunea metafizica a lui Plato despre Idei poseda aceleasi aspecte stilistice, ca si sculptura praxiteliana, ca si miturile homerice, ca si cosmosul lui Parmenide, ca si fizica lui Aristotel. Toate aceste plasmuiri de cultura poseda, spre a ne opri numai asupra celor mai vadite, aspectele categoriale al „orizontului limitat' si al „tipizantului'. („Orizontul limitat' si „tipizantul' sunt ca­tegorii diferite, discontinue, intr-un „orizont limitat' sunt posi­bile si forme „individualizate' ca si forme „stihiale'. „Orizontul limitat' nu cheama dupa sine in chip necesar forme tipizate, iar formele tipizate nu implica neaparat un „orizont limitat''''. O dovada in privinta aceasta avem in clasicismul renasterii sau in clasicismul francez si german, care tipizeaza formele, menti-nindu-se insa intr-un orizont infinit. Clasicismului antic tipiza formele intr-un orizont limitat. Aceasta deosebire, intre clasicis­mul antic si clasicismele moderne, n-a fost remarcata pina acum.) Cosmosul lui Parmenide e rotund, glob absolut, adica limitat si tipizat. Cosmosul nu e infinit, caci e divin, iar divinul se confunda cu tipicul si limitatul. Pentru grecul antic infinitul nu insemneaza desavirsire, ci indeterminatiune, scadere. In fizica lui Aristotel forma fundamentala a „miscarii' nu este cea rectili­nie, care se pierde in infinit, ca in fizica lui Galilei, ci „miscarea cercuala', fiindca aceasta poseda dublul aspect: este forma geo­metrica tipizata, si e si limitata, intrucit se intoarce in sine insasi. Categoriile „tipicului' si a „limitatului' sunt categorii abisale ale spiritului grec, atit de hotaritoare, incit Aristotel nu putea sa conceapa drept miscare originara decit tocmai miscarea „cercuala'. Tipicul e o trasatura pusa in eclatant relief atit de conceptia platonica a ideilor, care trebuie privite ca tot atitea entitati tipice, dar si de toata sculptura din epoca pericleica. Tipicul mai joaca inca o data un rol decisiv si in fizica lui Aristo­tel. Tipicul determina anume, dupa conceptia stagiritului, ape­titul dinamic cel mai profund al lucrurilor. Dupa fizica lui Aris­totel orice lucru isi are in lume un asa-numit „loc natural' al sau. Locul natural al pietrelor, bunaoara, ar fi centrul pamintu-lui. Piatra va tinde prin urmare spre centrul pamintului, ca pasa­rea spre cuibul ei. O piatra azvirlita recade la pamint deoarece ea e stapinita de dorul de a ajunge la locul ei natural. Piatra tinde spre centrul pamintului fiindca numai acolo ea devine „piatra tipica'. Statul grecesc, ca organizatie sociala, nu poate sa fie alcatuit dintr-un numar prea mare de indivizi. Aristotel cerea statul limitat, statul-cetate. Numarul locuitorilor unui stat nu poate sa treaca peste citeva mii, astfel incit un orator de la tribuna sa poata fi auzit de toti cetatenii. Unul din punc­tele canonului artistic al clasicitatii era: un grup sculptural trebuie sa fie astfel alcatuit, incit sa poata fi vazut in intregime din orice loc apropiat, fara de a fi ocolit. Iata puterea cu care se imprima plasmuirilor si conceptiilor o categorie abisala: ori­zontul limitat.

Sa trecem in revista si unele categorii abisale ale spiritului indic. Indul, spre deosebire de greci, e launtric dominat de ca­tegoria orizontica a infinitului (spatial si temporal). Lucrurile in acest orizont iau in imaginatia plasmuitoare a indului forme stihiale. Existenta in orizont e invelita in categoria negatiunii; iar destinul si miscarea in orizont sunt determinate de categoria retragerii (catabasicul). Cert e ca nicairi nu gasim un simt asa de dezvoltat si asa de acut al „infinitului', ca in India. Cita vreme nemarginirea a fost inaccesibila spiritului grec, pentru inzi infinitul este orizontul permanent al respiratiei lor de fiecare clipa. Cit priveste tendinta spre stihial, spre elementar, spre im­personal, e de remarcat ca deja in perioada imnurilor vedice apare in cugetarea indica ideea unitatii supreme a tuturor lucruri­lor, in mitul creatiunii, si inca intr-un alt cintec, se afirma ex­plicit ca „numai poetii numesc multiplicitate ceea ce in fond este o unitate'. De la inceput istoria filosofiei indice insemneaza un sustinut efort de a determina mai de aproape „unitatea ab­soluta'. Pina la Upanisade s-a incercat definirea unitatii supre­me, mai ales prin doua notiuni: „Brahman' si „Atman'. Initial „brahman' insemneaza „rugaciune', vointa si puterea, ce-l ridica pe om catre Dumnezeu, incetul cu incetul puterea rugaciunii e divinizata ea insasi si prefacuta in fondul stihial, elementar, al existentei. Brahman, fiind o putere prezenta in fiecare lucru si mai ales in fiecare individ, are dintru inceput atributul imperso­nalului, si e inconjurat ca atare de toata simpatia imaginatiei indice. Atman la rindul sau insemneaza „eul insusi'. Evident, „comun' pentru toti indivizii ar putea sa fie in cele din urma toc­mai „eul insusi'. Pas cu pas, Atman, fiind o notiune, care face abstractie de toate diferentele individuale ale fiintelor, e tot mai mult conceput ca esenta metafizica a realitatii. Iar ideea centrala a Upanisadelor este: singura realitate e Atman. Orientarea spre aspecte stihiale face ca acest popor sa considere „individualul' numai ca o negatiune a impersonalului. Individualul, fiind o simpla negatiune, este fara valoare, - cunoasterea individualu­lui ar insemna in consecinta nestiinta sau chiar iluzie (maya). Cu timpul Atman devine pentru cunoasterea filosofica ceva incog­noscibil, sau cognoscibil numai printr-o supracunoastere, adica printr-o identificare supraintelectuala a subiectului cu obiectul, in aceasta culmineaza metafizica impersonalului sau a stihialului. La filosoful Samkara gasim o povestire: Vascali roaga pe Bahva sa-i dea invatatura despre Atman, zicind: „Invata-ma, venerabile, invatatura despre Atman'. Dar Bahva tacu; cind Vascali intreba a doua sau a treia oara, Bahva raspunse: „Te invat doar invatatura despre Atman, dar tu nu intelegi. Atman e tacere'. Nu putem prin nici un cuvint exprima esenta ultima, impersonala, stihiala, a lucrurilor. Meditind asupra lui Atman, trebuie sa tacem, si de aceea se spune, printr-o intorsatura atit de caracteristic indica: „Atman e tacere'. Absolutului, fiind in­cognoscibil, nu-i putem atribui nici o insusire de a fenomenelor, pe care le vedem, sau daca totusi, atunci numai in chip simbolic. Dumnezeul impersonal e pretutindenea, in lume si in noi: identitatea infinitului mare al lumii si a infinitului mic din inima noas­tra se exprima prin cuvintele: „Tat tvam asi': „acela esti tu'. Ori­zontul spiritului indic e infinit, dar toate lucrurile si fenomenele, ce umplu acest orizont, sunt muiate intr-o atmosfera de negatiune. Ele n-au pret. Indul tinde sa se retraga din acest orizont, revarsindu-si interesul asupra absolutului, care e ultima expresie stihiala a lucrurilor. Aceleasi categorii abisale, ce le descoperim la temelia metafizicei indice, le regasim si in problemele prac­tice de viata. Existenta ca „individ' in orizontul spatial si tem­poral e un rau. Scapam de ea, recunoscind ca e iluzie. Mintuirea omului e o mintuire nu de pacat, ci de vietuirea ca individ. Faptele, fie bune, fie rele, pot fi savirsite numai cit timp esti individualitate separata. De aceea nici o fapta, oricit de buna ar fi, nu te poate mintui. Mintuirea e retragere din orizont si revarsare in impersonal, in absolutul stihial.

In Upanisade apare credinta fundamentala a inzilor, credinta in Samsara, care va trece, in calitate de dogma, oarecum cen­trala, in toate sistemele lor de filosofic. Samsara e legea reve­nirilor. Sufletul omenesc se reincarneaza de nenumarate ori pe pamint, realizind un fel de destin, care depaseste enorm zarea ingusta a vietii individuale. E si in acest mit al Samsarei o iruptie a orizontului infinit. Se da expresie in acest mit setei nemarginite a individului de a exista ca individ, o sete asa de mare, ca nu e satisfacuta cu o singura existenta, ci ii trebuie infinit de multe. Precum stim insa, existenta individuala este pen­tru ind incapsulata intr-o vasta categorie a negatiunii si ca atare un rau — prin urmare cea mai frumoasa dorinta, ce o poate hrani un ind, este scaparea din vecinica reintoarcere, din repetata vietuire ca ins de sine statator. Samsara e cel mai mare rau, iar cel mai mare bine e iesirea din legea ei. Sistemele mari de filoso­fic ale Indiei nu vor, in ultima analiza, altceva, decit sa pro­puna un mijloc, o cale, o metoda, de evadare efectiva din oco­lul Samsarei. Asa sistemul Samkhya, asa Budismul, asa Yoga, asa Vedanta.

Samkhya: conceptia acestui sistem e dualista, in sensul ca admite doua principii: materia si spiritul. Din legatura aparenta dintre spirit si materie rezulta toate durerile vietii. Spiritul triumfa asupra durerilor in clipa cind intelege pe deplin ca el n-are in definitiv nici o legatura cu materia si ca e cu totul indepen­dent de ea. intre sistemele mari Samkhya e cel mai realist, totusi el nu pronunta ultima consecventa a realismului; astfelSamkhya nu parvine bunaoara sa afirme cu hotarire existenta con­stiintei „individuale'. De multe ori Samkhya pune problemele ca si cum ar exista de fapt un singur spirit, iar nu nenumarate. Tendinta stihiala atenueaza astfel realismul sistemului. Budismul: are ca punct de plecare, ca si Samkhya, existenta durerii in lume. Budha a fost un geniu moral, care nu acorda un prea mare in­teres metafizicei, intrebat fiind o data cu privire la starea de dupa moarte, el n-a voit sa raspunda. Cele doua mari biserici budhiste actuale cultiva pareri diametral opuse cu privire la Nir­vana, dar Budha, daca s-ar reintoarce, le-ar combate cu hota­rire teoriile, caci Nirvana pentru el n-a fost o teorie despre exis­tenta sau neexistenta spiritului dupa moarte, ci o experienta, o experienta spirituala si mai ales o victorie pe drumul spiritu­alizarii. Budha si-a nimicit incetul cu incetul vointa de a trai ca „individualitate', si-a omorit pornirile vietii, si-a domolit si si-a mutilat instinctele. Linistea, ce-o gusta in starea aceasta, e „Nirvana'. Tocmai cum Isus cind a predicat imparatia lui Dum­nezeu, nu s-a gindit in primul rind la o existenta fericita din­colo de viata, ci mai curind la o comoara launtrica din sufletul viu al fiecaruia, asa si Budha a dat precepte mai curind pentru un anume mod de a trai pe pamint. Budha voia ca omul sa-si nimi­ceasca asa de radical setea de a vietui ca individ, incit sa poate sa spuna: „sunt neexistenta, o neexistenta vie: Nirvana!' Ideea des­pre Nirvana sau starea nirvanica este in fond expresia categorii­lor abisale obstesti ale Indiei. Ea poarta pecetea „retragerii' din orizontul infinit al lumii si al Samsarei, si a tendintei spre sti-hial (linistea impersonala). Sistemul Yoga: se caracterizeaza mai ales prin tendinta practica de a ajunge suprema tinta: revarsa­rea individului in absolut prin extaz, sau eliberarea prin asceza a spiritului de materie. La adeptii yogini gasim aspectele stilis­tice ale spiritului indic transpuse din domeniul plasmuirilor in acela al vietii si al practicei zilnice. Stravechiul idealism al Upanisadelor si-a gasit inflorirea cea mai consecventa in sistemul Vedanta al lui Samkara (veacul al VIII-lea d. Chr.), unul din cei mai mari metafizicieni ai tuturor vremurilor. Sub unghi stilistic sistemul e cea mai pura realizare a gindirii indice, cristalul su­prem al Upanisadelor.

Sa ilustram fenomenul unitatii stilistice si cu exemple mai apropiate. Vechea cultura bizantina poarta si ea amprentele unor categorii abisale cu totul specifice. Orizontul omului bizantin nu mai e limitat ca al vechilor greci, dar poate nici infinit ca al spiritului indic, sau al apuseanului modern. Orizontul bizan­tin ni se pare mai curind ceva intermediar: un tot dezmarginit, un volum vast, imprecis dilatat. Acest orizont da cadru „bisericii', care este conceputa ca un organism ecumenic, patruns de un duh unitar. Biserica este un organism dezmarginit, care inunda spa­tiul si timpul, in cultura bizantina individualitatea nu e negata ca in India, nici transformata in simpla „iluzie'; individuali­tatea ramine o realitate efectiva, care se transfigureaza insa la­untric potrivit duhului unitar, ce incheaga si tine laolalta acel tot dezmarginit numit „biserica'. Formele, la care adera omul bizantin, sunt de natura stihiala, dar e vorba si aici de un sti-hial mai masurat, mai cumpatat, strain exuberantei si desfriului care caracterizeaza formele indice. Pentru duhul bizantin realitatea materiala a lumii poate fi strabatuta de ploaia torentiala a gratiei divine, spatiul poate fi vas, in care coboara transcendenta; de unde urmeaza ca lumea, ca atare, nu e negata precum in India, ci afirmata, afirmata nu pentru aspectele ei proprii, cit pentru virtutea transfigurarilor ei posibile. Natura nu e iluzie (maya) ca pentru mentalitatea indica, ci o realitate, ce poarta reflexele transcendentei. Pentru spiritul bizantin, natura e un organism dezmarginit, soiianic transfigurat, adica „biserica', si afirmata in aceasta calitate a ei de „biserica', si intrucit ea consimte sa fie „biserica'.

Din cultura apusului am putea oferi spre meditare nenumarate exemple, toate deopotriva de concludente. Sa ne oprim de pilda la epoca barocului. Desigur ca in gindirea metafizica nici un alt cugetator nu reprezinta barocul cu aceeasi putere ca Leibniz, autorul monadismului. Celui, care se indoieste de utilitatea teo­retica a punctului de vedere stilistic in considerarea fenomenelor culturale, ii propunem sa incerce un examen comparativ intre conceptia monadismului si pictura barocului. Iata citeva trasaturi ale acestei picturi. 1. Pictura barocului se complace intr-un orizont infinit. 2. Ga nazuinta formativa ea manifesta un pronuntat carac­ter „individualizant'. 3. Pictura baroca transpune realitatea, cu o suprema insistenta, in grai „dinamic'. 4. Si cultiva in toate privintele virtutile „clarobscurului'. Sa se observe ca, fara a ne gindi la altceva decit la pictura lui Rembrandt, atit de reprezen­tativa pentru baroc, am pus degetul pe citeva epitete, care deli­miteaza la perfectie si metafizica lui Leibniz. Monadele sunt con­cepute ca niste centre cu substanta desavirsit transformata in putere dinamica. Statica atomista e cu totul inlaturata. Orizontul,in care se realizeaza armonia prestabilita intre monade, este un orizont infinit, iar fiecare monada, privita pentru sine, este o lume, care izvoraste din sine insasi, o lume in miniatura, com­primata, de o structura mai mult sau mai putin cZaro&scwra,dupa gradul ei de desavirsire. Fiecare monada are un caracter abso­lut individual; nu exista in toata lumea doua monade la fel. Corespondenta intre metafizica lui Leibniz si pictura lui Rembrandt e desavirsita.

Dar in trilogia aceasta a culturii am citat suficiente dovezi cu privire la existenta unor complexe stilistice, incit avem poate dreptul de a ne crede scutiti de datoria de a mai insista. In con­cluzie se poate spune ca creatia de cultura (mitica, artistica, filosofica, stiintifica) poseda un aspect ingemanat: 1. Creatia e de o parte, si intr-un fel, metafora sau tesut metaforic. 2. Crea­tia poarta de alta parte o pecete stilistica. Dublul aspect defi­neste profilul si structura plasmuirilor spirituale, care in ansam­blul lor alcatuiesc „cultura'.

in stapinirea acestei definitii pe temei de analiza struc­turala, ne vedem transportati in situatia de a ataca cu sanse de izbinda interesanta problema a deosebirii dintre „cultura' si „civilizatie'. Graiurile europene disociaza felurit cei doi termeni. Totusi sub inriurirea gindirii germane, opinia publica europeana, chiar si cea franceza, incepe a se impaca, de voie de nevoie, tot mai mult cu sensul inspicat al termenilor, ce ne preocupa. Din paca­te insa cind e vorba sa se indice domeniile apartinatoare „culturii' si „civilizatiei', se procedeaza de obicei printr-o simpla delimitare conventionala si prin enumerare. Harta delimitarilor are incon­venientul ca variaza dupa autori. Ca si cum ar putea fi vorba de o tirguiala. O deosebire transanta, dar in lipsa unui criteriu structural tot numai pe baza de delimitari nominale, se opereaza mai ales de la cartea de fabulos succes a lui H. St. Chamberlain, Temeliile veacului al XIX-lea. Chamberlain intelege prin „cul­tura' creatiile spiritului uman in domenii spirituale (metafi-fizica, religie, arta). „Civilizatia' ar fi, dupa acelasi autor, an­samblul bunurilor si intocmirilor, al rinduielilor si inventiilor, care tin de viata materiala a omenirii. Stiinta, megiesa si cu una si cu cealaita, ar ocupa o pozitie intermediara. Spengler a adoptat intrucitva aceasta delimitare, punind insa un accent foarte apasat asupra fatalitatii, datorita careia o „cultura' se schimba in „civilizatie'. Cei doi termeni au la Spengler cam acelasi inte­les ca la Chamberlain, dar cita vreme la Chamberlain cele doua ramuri ale creatiei umane infloresc paralel, alcatuind oarecum o polaritate simultana, si avind un inalt grad de contingenta, la Spengler polaritatea are un caracter de fatala succesiune. Dupa ce o cultura sufleteasca si-a ajuns cele din urma culmi de inflo­rire, ea s-ar transforma sub imperiul unei fatalitati inevitabile in „civilizatie materiala'. Civilizatia ar fi sfirsitul fatal al orica­rei culturi. Civilizatia ar reprezenta faza iernatica a unei cul­turi, adica ultima batrinete. Nu vom descilci aci detaliile aces­tei teorii foarte discutabile, care cade sau sta cu acea teza spen-gleriana, potrivit careia cultura ar fi un „organism' superior, de sine statator, care-si scandeaza virstele in ritm inevitabil, ca eta­pele unui destin. Cum nu acceptam aceasta conceptie „organismica' despre cultura, refuzam si teza despre raportul de succesiune fatala intre „cultura' si „civilizatie'. Nu ne este cunoscuta pina acum vreo incercare, nici mai serioasa, nici mai putin serioasa, de a defini creatia culturala, spre deosebire de civilizatie, sub unghi structural. Consideratiile de mai sus, cu privire la cele doua as­pecte fundamentale ale creatiei de cultura, deschid acest luminis. Vom adopta fireste diferentierea dupa domenii, devenita uz. Urmeaza insa sa destelenim regiunea cu tractorul, iar nu cu plugul de lemn. in adevar, privind faptele de civilizatie, de exem­plu ordinea sociala, intocmirile materiale ale omenirii, uneltele scornite in necurmata lupta cu materia, inventiile felurite intru sporirea confortului, vom remarca un lucru, vrednic de a fi re­tinut nu numai sub beneficiu de inventar. Toate aceste fapte de civilizatie poarta desigur, la fel cu creatiile de cultura, o pecete stilistica; le lipseste insa celalalt aspect: metaforic. Faptele de ci­vilizatie nu sunt destinate sa reveleze un mister prin mijloace metaforice. Ele sunt ceea ce sunt: o ordine, o unealta, o regula de munca sau de lupta. Produsele civilizatiei nu sunt judecate dupa criterii imanente lor, nici dupa virtutea lor revelatorie, cit dupa utilitatea lor in cadrul unei finalitati pragmatice. Chiar aspectele stilistice, pe care le manifesta faptele de civilizatie apar nu toc­mai ca o necesitate; stilul e aci un adaos, ceva accesoriu, ceva or­namental, suplimentar. (Vom avea prilejul sa vedem mai tirziu ca, sub unghi mai adine, „cultura' este expresia unei mutatiuni on­tologice, ce se declara in univers, mutatiune datorita careia omul devine in adevar „om'; ceea ce nu se poate afirma despre civilizatie. O civilizatie ar putea fi produsa in cele din urma si de o specie animala, inzestrata cu o buna inteligenta.) Aprofun­darea atenta a conditiilor civilizatiei ne face sa conchidem ca aspectele stilistice, pe care ea le manifesta, sunt efectul unui simplu reflex. O arma veche poate fi datata si localizata, adica identifi­cata sub raport istoric, dupa ornamentica si forma ei, tot asa o mobila, care insa, mai mult decit plugul, sau armele indura con­tagiuni artistice. Modele imbracamintei umane au fost in prepon­derenta dictate de orientari stilistice. Nu mai putin formele vietii sociale si modurile convietuirii si ale contactului de la om la om. Nu e o simpla si nici nesemnificativa intimplare ca eticheta curti­lor si-a ajuns maximul de complicatie si intortochere tocmai in timpul barocului. Tot ce ajuta, sporeste, usureaza viata materiala, poate sa se inveleasca, indiferent de finalitatea practica, in da­rurile unui stil. Dar „civilizatia' accepta aceasta situatie de­bitoare numai sub ploaia de resfringeri a „culturii'. Daca omul n-ar fi creator de cultura (ca o componenta a culturii stihiFare in adevar o functie constitutiva), ni se pare mai mult decit proba­bil, ca civilizatia ar fi cu totul straina de transfigurarile sti­lului. Inventiile, uneltele, obiectele, menite confortului si secu­ritatii, se impregneaza de semnele unui stil, doar prin imitatie, printr-un fel de mimicry. Uneltele si masinile accepta mimetic liniile unui stil, ca unele insecte, care traind in padure, iau infatisarea frunzelor.

Creatia culturala este asadar o plasmuire a spiritului omenesc, o plasmuire de natura metaforica si de intentii revelatorii, si poarta constitutiv o pecete stilistica. Creatia de civilizatie este o plasmuire a spiritului omenesc in ordinea intereselor vitale, a securitatii si a confortului; n-are caracter revelatoriu, dar poate avea prin reflex un aspect stilistic accesoriu. Aceste definitii nu le formulam spre a le ceda uzului public ca niste simple definitii. Ele declan­seaza de fapt o problematica noua. Ni se pare anume ca cultura si civilizatia se diferentiaza mult mai radical decit au putut sa o ba­nuiasca ginditorii, care s-au ocupat cu aceasta chestiune. Vom vedea in alt capitol ca cultura este de fapt expresia unui mod de existenta, iar civilizatia expresia altui mod de existenta. Cul­tura raspunde existentei umane intru mister si revelare, iar civi­lizatia raspunde existentei intru autoconservare si securitate. Intre ele se casca deci o deosebire profunda de natura ontologica,

Definitia creatiei culturale, pe care tocmai o formularam, in­lesneste in chip neprevazut si unele precizari in legatura cu ches­tiuni de un incontestabil interes filosofic, indeosebi teoria cu­noasterii pare aleasa sa culeaga importante beneficii pe urma de­finitiei de mai sus. Gasim ca teoreticienii cunoasterii nu diferentiaza, cum se cuvine, ideile, ipotezele, teoriile, privind toate aceste momente ale spiritului, in ansamblul lor, sub un unghi de ve­dere prea unitar. Amintim bunaoara numai punctul de vedere al lui Nietzsche, dupa care toate ideile, chiar si categoriile, pe urma ipotezele, teoriile, ar fi deopotriva „mituri', sau teza lui Vaihinger potrivit careia „ideile' ar fi toate, deopotriva, simple „fictiuni', de mai mare sau mai mica utilitate. Aceasta reducere la un numitor comun, aceasta impachetare sub aceeasi eticheta, nu e prin nimic legitimata. Stim ce e mitul, stim ce e o creatie de cultura. Ori de aceste rezultate urmeaza sa se ia act si in teoria cunoasterii. „Categoriile' (de exemplu ideea de substanta, cau­zalitate, unitate, etc.), intra f ara indoiala constitutiv si in „mituri' ca si in cunoasterea empirica, dar ele nu sunt „creatii' si nici destul de complexe, spre a putea fi numite „mituri'. Mitul e o creatie de cultura si are ca atare o constitutie determinata prin cele doua aspecte: „metaforicul' si „stilul'. Ori „categoriile' nu au nici caracter 'acuzat metaforic (adica nu sunt nascute din con­jugarea unor termeni analogic-dizanalogici) si nici nu poarta, mai ales, o pecete stilistica, spre a putea fi „mituri' sau „creatii de cultura'. Categoriile, cele despre care vorbesc obicinuit filosofii, sunt momente functional-constitutive ale inteligentei, iar nu „crea­tii de cultura'. Din contra, ipotezele constructive, teoriile stiin­tifice, conceptiile metafizice sunt de fapt „creatii de cultura' si ca atare, ele vor fi prin chiar substanta lor de natura „metaforica', si vor purta amprentele unui „stil'. Categoriile nu indura in nici un fel inriuriri stilistice. Ele nu sunt supuse unor variatii de ase­menea natura. Imunitatea categoriilor fata de eventuale alterari de natura stilistica, iata o imprejurare sortita sa singularizeze ca­tegoriile in economia complexa a spiritului uman si sa condamne la neputinta orice incercare de a le trata drept „mituri' sau „creatii de cultura'. Despre categorii nu se poate spune in nici un caz ca ar fi „plasmuiri' ale spiritului omenesc in sensul, in care aceasta afirmatie se poate face despre orice creatie culturala. intii, ramine o intrebare deschisa daca ideile categoriale sunt in genere simple plasmuiri; ele par inainte de toate structuri sau f actori functionali, iar ca structuri ele ar putea sa f ie impuse spiritu­lui uman prin ceea ce altadata numeam „cenzura transcendenta', si in consecinta ele ar putea sa fie tot atitea momente cu tilc intr-o rinduiala si finalitate metafizica. Dar chiar daca am socoti categoriile simple plasmuiri ale spiritului uman, ele nu sunt in nici un caz „creatii de cultura'. Ele n-au nici semnificatie metaforica si nici nu sunt iesite din tipare stilistice. Orice act revelator-metaforic implica deja conditii categoriale. Catego­riile se izoleaza asadar de o parte prin aceea ca fata de orice metafora ele au un caracter implicat. Categoriile se izoleaza pe urma evident prin imunitatea lor la inductiunile stilurilor. Cate­goriile prin urmare nu pot fi rinduite in aceleasi rafturi alaturi de conceptii, ipoteze si teorii. Da, ipotezele constructive, teoriile, conceptiile, sunt „plasmuiri' sau „creatii de cultura' si ca atare au dublul atribut al „metaforicului' si al „stilului'.

O greseala asemanatoare celei nietzscheane comite si Vaihinger, cind reduce la acelasi numitor comun al „fictiunilor utile' atit categoriile, cit si ipotezele, teoriile, conceptiile. Vaihinger trece cu vederea inainte de orice un lucru, si anume ca aceste alca­tuiri sunt prea deosebite ca sa poata fi legate intr-o singura pro­pozitie. Ideile categoriale, ca structuri a-metaforice si imune la inductiunile de stil, se deosebesc profund de plasmuirile cul­turale (ipoteze, teorii, conceptii), care sunt substantial metafo­rice si poarta pecete stilistica. Fictionalismului lui Vaihinger ii mai descoperim pe urma si alte neajunsuri, care trebuiesc denun­tate, in afara de neajunsul ca nu disociaza suficient genurile ideilor, Vaihinger mai da acestora si o interpretare prea exclusiv in spiritul biologismului, maniera veac al XlX-lea. Vaihinger interpreteaza ideile fara deosebire ca „fictiuni' in serviciul „vie­tii'. Iata o rastalmacire, cu care nu ne-am putea declara de acord. Vaihinger privind toate soiurile de idei ca fictiuni biologic si pragmatic utile, preface, in definitiv, plasmuirile de natura teoretica in ceva analog inventiilor si produselor de civilizatie. Vorbind in termeni de-ai nostri, Vaihinger elimina de fapt plas­muirile teoretice ale omenirii din cadrul „culturii' si le subsumea­za „civilizatiei'. Ori, dupa analizele noastre, o asemenea operatie nu ramine un gest indiferent. „Cultura' si „civilizatia' nu denu­mesc numai in chip conventional tinuturi diverse. „Cultura' rezulta, precum spuneam, cu totul din alt mod de existenta a omului, decit „civilizatia'. Cultura este expresia existentei omului intru mister si revelare, cita vreme civilizatia este expre­sia existentei intru autoconservare, confort si securitate. Radi­calizam deosebirea dintre cultura si civilizatie, dindu-i proportii ontologice. Lui Vaihinger ii scapa cu desavirsire imprejurarea ca plasmuirile teoretice deriva in cele din urma din tendinta omului spre revelare, si ca ele raspund complementar unui mod specific uman de existenta: existentei intru mister. Vaihinger ignora acest caracter intentional-revelatoriu al plasmuirilor teoretice, si in afara de asta el mai ignora si substratul profund, stilistic, al acestora, in consecinta Vaihinger nu va putea lua act nici de faptul notoriu, ca plasmuirile teoretice ale omului sunt si trebu­iesc judecate dupa criterii imanente lor, iar nu dupa criterii exterioare, biologic-utilitariste, ca produsele „civilizatiei', in teoria cunoasterii ne gasim cu totul pe alta pozitie decit Vaihin­ger. Fictionalismul lui Vaihinger despoaie plasmuirile teoretice ale omenirii de o seama de dimensiuni pe care ele totusi le poseda in chip de necontestat. Teoria fictionalista a lui Vaihinger con­cepe creatiunile teoretice ale omenirii nu ca plasmuiri de „cultura', cum le intelegem noi, cu toate consecintele, ce le incumba aceasta interpretare. Vaihinger intelege creatiunile teoretice ca produse analoage celor ale „civilizatiei. El nu cunoaste cu alte cuvinte decit modul de existenta biologic al omului, pentru securitate si succes pragmatic, si deriva totul din acest mod de existenta. Din parte-ne, enumerind plasmuirile teoretice ale omenirii printre creatiile de „cultura', le inzestram cu toate insusirile ce rezulta din existenta cu adevarat umana, care este existenta intru mister si revelare, in aceasta ordine existentiala plasmuirile teoretice ale omenirii dobindesc insusirile fundamentale ale creatiei de cul­tura: ele sunt substantial-metaforice in raport cu un mister, si poseda inainte de toate ca aspect constitutiv un „stil'.