Analiza asupra caracteristicilor de ordin armonic si stilistic in sonatele pentru pian solo

Analiza asupra caracteristicilor de ordin armonic si stilistic in sonatele pentru pian solo

A.    Semnificatia relatiilor de tip armonic in dezvoltarea stilului muzical Prokofievean

Este o certitudine faptul ca in domeniul armoniei muzicale trebuie cautata unicitatea stilului muzical al lui Serghei Prokofiev. In „ Memorii”, el scria: „ In celelalte lucrari ale mele, scrise pentru mine insumi, am cautat sa armonizez din ce in ce mai complex si am incercat sa imaginez intotdeauna ceva nou si neasteptat.” Preocuparea lui Prokofiev pentru descoperirea si utilizarea unor artificii armonice noi dateaza, dupa cum el insusi afirma, tocmai din perioada celor mai fragezi ani ai vietii artistice a compozitorului, cand tanarul pasionat de creatia muzicala a obtinut o intrevedere cu Serghei Taneev, pe atunci directorul Conservatorului din Moscova. Impreuna, ei au cantat la patru maini un aranjament pentru pian al simfoniei in sol a tanarului Serghei. Prokofiev isi aminteste ca celebrul profesor moscovit a calificat partitura drept „ interesanta din punct de vedere muzical”, dar structurata armonic doar pe relatiile dintre treptele principale ale tonalitatii: I, IV si V. Aceasta preocupare pentru descoperirea si utilizarea unor noi combinatii de tip armonic a luat diverse forme la inceput, in timpul cristalizarii stilului muzical prokofievean, de la romantismul din „ Sonata Nr. 1 pentru Pian” si continuand cu duritatea disonantica din „ Sarcasme”.

In perioada timpurie a creatiei sale, Prokofiev nu a fost influentat neaparat de un stil muzical caracteristic perioadei sale sau mai vechi, in schimb o mare parte a convingerilor sale muzicale si armonice si le-a format in timpul anilor Conservatorului sub indrumarea profesorilor sai. Este general acceptat astazi ca el a fost extrem de receptiv la studiul orchestratiei lui Rimski – Korsakov si la cursurile lui Glier. De asemenea Prokofiev insusi recunoaste ca in anumite creatii timpurii a fost influentat de anumiti compozitori contemporani, dar el in general reflecta tendintele muzicale caintr-o oglinda, fara a le putea asimila. Prokofiev admite acest lucru. El afirma, in legatura cu baletul „ Ala si Lolli” scris pentru „ Baletele Ruse” ale lui Diaghilev dar niciodata pus in scena, ca: „ Am audiat Sacre du Printemps a lui Stravinski, dar nu am inteles nimic. Este foarte posibil ca acum cautam sa transpun in muzica aceleasi imagini, dar in felul meu.” Prokofiev a recunoscut de asemenea ca schita sa „ Toamna” isi datoreaza existenta si influentelor venite din partea unor lucrari ale lui Rahmaninov, cum ar fi „ Insula Mortilor” si „ Simfonia Nr. 2”. Este de asemenea probabil ca Rimski – Korsakov a exercitat o influenta semnificativa, care a devenit evidenta pentru prima oara in muzica sa in perioada creerii „ Viziunilor Fugitive”.

B.        Inovatiile de tip armonic asa cum se evidentiaza ele in creatia timpurie pentru pian a lui Prokofiev

Inovatiile armonice din perioada timpurie de creatie a lui Prokofiev sunt deosebit de importante pentru acest studiu dintr-un anumit punct de vedere: datorita sistemului armonic original pus la punct si folosit de Prokofiev in creatia sa timpurie pentru pian, s-aputut crea o baza stilistica solida pentru aparitia marilor capodopere simfonice de mai tarziu, din care putem numi si cateva din concertele prokofieviene pentru pian si orchestra ( cele mai indragite de auditoriu sunt, fara nici un dubiu, numerele 2, 3 si 5 ).

Personalitatea muzicala a compozitorului, bine conturata in urma influentelor din anii conservatorului, totusi nu este unica sursa a diversitatii stilurilor armonice ale lui Prokofiev. Incercarile sale constiente de a descoperi si dezvolta „ ceva nou” au generat rezultate concrete. Domeniul „ inovatiilor sale armonice timpurii” ar putea fi clasificat in trei segmente principale:

a.. In primul dintre acestea se poate vorbi de crearea brusca a progresiilor de tonalitati – procedeu ce are la baza elemente diatonice ( note de sine statatoare, acorduri sau fraze intregi ). Exemplu: „ Viziuni fugitive Op. 22, Nr. 10”

b.in al doilea rand exista procedeul cresterii nivelului sonoritatilor disonantice pe scheletul armonic al lucrarii respectiveprin adaugarea unor elemente straine tonalitatii respective , suprapuse cu un schelet tonal mai mult sau mai putin stabil. Exemplu:„ Sarcasme Op. 17”.

c.in cea de a treia bransa putem include crearea unui limbaj armonic tonal dar non – functional cu ajutorul folosirii modurilor si a acordurilor octatonice. Exemplu: „ Povestirile bunicii, Op. 31”.

d..Prokofiev a inceput, dar mai apoi abandonat o a patra posibila cale ce se traducea prin continuarea traditiei armonice de tip Neo – Romantic ( concretizata in creatia lui Serghei Rahmaninov ), dupa cateva incercari in acest sens materializate in cateva lucrari timpurii, cum ar fi „ Sonata in fa minor Op.1”.

Este surprinzator atunci cand se constata in ce masura limbajul lui Prokofiev ramane nealterat, si mai ales stilul sau armonic si melodic. El ramane nealterat chiar trecand de avatarurile epocilor sale creatoare. Prokofiev este unul din acei compozitori, foarte rari in realitate, carora li se recunoaste imediat structura si „ felul de a face”. Iata tabloul complet al principiilor generale inovative armonice din creatia timpurie:

In concluzie putem afirma ca aceste trasaturi ale muzicii timpurii pentru pian a lui Prokofiev demonstreaza atat o dezvoltare constienta a folosirii materialului armonic, cat si corespondenta dintre acest material armonic si cateva caracteristici stilistice evidente ale compozitorului. Cu toate ca muzica pentru pian este reprezentativa pentru perioada timpurie a creatiei prokofieviene, in anii de varf ai carierei componistice a lui Prokofiev, ea a reprezentat mai putin din punct de vedere cantitativ deoarece el a fost mult mai preocupat de finisarea marilor sale lucrari simfonice. Pentru a putea urmari in continuare liniile generale ale dezvoltarii armonice in diferitele etape de creatie,cercetarea inceputa mai sus trebuie aprofundata si organizata in functie de apartenenta sonatelor la diferitele perioade de creatie ale lui Prokofiev.

C. Scurta clasificare a elementelor originale prokofieviene de ordin stilistic

Prokofiev insusi a identificat cateva „ directii” cheie de dezvoltare stilistica, aparute in creatia timpurie, dar urmate de compozitor pe parcursul intregii sale creatii muzicale. Acestea sunt: „ directia modernista”, „ directia clasica”, „ directia motorica” si „ directia lirica”. O observatie interesanta cu privire la aceste directii de dezvoltare melodica ar fi aceea ca primele doua pot fi gasite de sine statator sau pot interactiona in cadrul unei lucrari, iar ultimele doua pot face parte constitutivadin aceeasi lucrare doar alternativ, niciodata concomitent. Este de asemenea foarte probabil sa gasim exemple de piese cu schelet armonic „ modern”, incadrate intr-o forma „ Neo – Clasica” si construite pe baza unor melodii „ lirice” sau „ motorice” – ca de exemplu Sonata nr. 2 pentru pian ce contine ambele tipuri de linii melodice:

Exemplul nr. 1:Sonata nr. 2 pentru pian – Partea a II-a, Tema I (motorica ):

si Exemplul nr. 2: :Sonata nr. 2 pentru pian – Partea I, Tema II ( lirica ):

De fapt Prokofiev foloseste aceste patru directii de dezvoltare pentru a se adresa categoriilor stilistice principale: armonia, forma muzicala, melodia si ritmul. Dintre cele patru „ directii stilistice generatoare” doar „ linia clasica” ( ce defineste domeniul formelor muzicale la Prokofiev ) a fost pastrata nealterata pe parcursul creatiei prokofieviene, celelalte trei variind ca pondere de la lucrare la lucrare. Ritmurile de tip „ motoric” ce debuteaza in creatia timpurie a lui Prokofiev ( in lucrari ca depilda„ Sugestii diabolice” si „ Toccata op. 11” ) si amplificate in sonatele de maturitate :

Exemplul nr. 3: Sonata nr.3 , fragment tematic din sectiunea a III-a:

; Exemplul nr. 4: Sonata nr. 9 pentru pian – Partea a III-a , Tema sectiunii B:

, cu toate ca sunt recognoscibile prin originalitatea lor, cu siguranta nu constituie elementul predominant al tuturor lucrarilor stilului prokofievean.

De asemenea folosirea liniilor melodice lirice de lunga durata ( care, cel mai adesea reflecta cu claritate o constructie melodica tipic ruseasca ) uneori se aplica lucrarilor lui Prokofiev, iar alteori lipseste cu desavarsire. Voi exemplifica acum cateva asemenea aplicatii melodice extrase din sonatele pentru pian ( apar cu precadere in partile secunde ), ce apartin „ directiei lirice”:

Exemplul nr. 6: Sonata nr. 3 pentru pian – Sectiunea a II-a, Tema :

, Exemplul nr. 7: Sonata nr. 5 pentru pian – Partea I, Tema II:

Se observa ca diferentele dintre „ linia motorica” si „ directia ritmica” in creatia lui Prokofiev, lasand la o parte contrastul agogic si dinamic evident, provin in special din tehnica lor de constructie. Prin urmare o linie melodica motorica tipic prokofieveana va fi puternic patrunsa de elemente cromatice, care, avand suport ritmic repetitiv, vor genera o senzatie de instabilitate armonica, dar totusi mentinuta in cadrul tonal. Prin contrast, linia melodica lirica utilizeaza formule metro – ritmice extrem de simple si un material melodic in mare parte diatonic, mai degraba predispus spre modalismul rus.

Cu toate ca Prokofiev a dorit sa fie privit ca un inovator, multe caracteristici ale stilului sau pe care se bazeaza lucrarile sale sunt fundamental traditionale. Piesele sale instrumentale au la baza structuri formale vechi si simple, adeseori evidente structuri banale AB sau ABA cladite pe ansambluri ritmice binare sau ternare. De asemenea lucrarile instrumentale ample ( implicit sonatele pentru pian ) sunt construite din punct de vedere formal prin procedee de mult inradacinate in arhitectura muzicala universala: Sonata – Allegro, Rondo, Scherzo, Tema cu variatiuni. Muzica secolului XX a alterat substantial forma de sonata ramasa mostenire de la Haydn si Mozart. Deplasarea din tonalitatea initiala la cea

a temei a doua contrastante si inapoi insemna mult mai putin in aceasta perioada de profunda frenezie stilistica, decat atunci cand sistemul major – minor era la apogeu. Compozitorii dornici de a li se recunoaste originalitatea cu orice pret au taiat multe detalii din tiparul clasic al sonatei, expozitie – dezvoltare – repriza, si au retinut doar arhitectura formala impresionanta si flexibilitatea unei forme care este potrivita pentru a exprima cele mai abstracte ganduri si sentimente.

Si modul de a fraza este caracterizat de un simt al echilibrului de sorginte clasica, si de claritate a sintaxei. Utilizarea pasajelor pregnanteritmic este semnificativa inprimul rand pentru frecventele referiri lacaracterul de dans al lucrarilor unde apar aceste pasaje, sau pentru scriitura gen Toccata, folosita in cateva celebre lucrari ale compozitorului. Transformarile cu caracter revolutionar operate de Stravinski asupra ritmului si metrului deopotriva au fost in general straine in creatia lui Prokofiev.

In etapele timpurii ale creatiei lui Prokofiev, aceste „directii de dezvoltare” au evoluat in paralel in lucrarile sale, dar, odata cu maturitatea artistica, fiecare din ele a ajuns sa fie utilizata in anumite tipuri de lucrari. De exemplu, acolo unde Prokofiev a dorit sa exprime „emotii puternice” -- asa cum el insusi justifica, el a folosit cu precadere cromatisme indepartate de universul tonal central, pentru a crea o scriitura armonica profund disonanta.

Exemplul nr. 9: Sonata nr. 6 pentru pian – Partea I, Tema I:

Mai jos, spre a conserva esenta capitolului dedicat studiului particularitatilor stilistice ale lui Prokofiev, am afisat urmatorul tabel:

D. Alte consideratii de ordin armonic si stilistic

a. Noi conceptii despre tonalitate

Cu toate ca inclinatia lui Prokofiev pentru descoperirea si utilizarea unor procedee inovative la nivel armonic si orchestral a fost o preocupare constanta pentru compozitor, el nu a ramas indiferent la noile conceptii armonico – melodico – orchestrale care erau utilizate in aceasta perioada istorica. Astfel, conceptiile tonale noi ce inlocuiau sistemul diatonic „ sapte sunete din douasprezece” cu folosirea libera a tuturor celor douasprezece sunete componente ale unei octave, nu au ramas neexploatate in creatia prokofieveana. Noua abordare armonica retine principiul pastrarii unui centru tonal, dar considerand cele cinci sunete cromatice din cadrul unei tonalitati ca avand aceeasi valoare melodico – armonica laolalta cu celelalte sapte ( diatonice ), extinde foarte mult hotarele tonalitatii. In general, in creatia lui Prokofiev ( si in special in domeniul simfonic ), tonalitatea nu mai are aceleasi valente armonice la fel ca in perioadele stilistice precedente, el efectuand trecerile dintr-un centru tonal in altul cu o usurinta ( si brutalitate in acelasi timp ) care umbreste modulatiile exuberante ale perioadei lui Wagner. Pasajele de tranzitie intre tonalitati sunt aproape inexistente, o tonalitate fiind pur si simplu inlocuita cu o alta tonalitate, intr-un stil propriu prokofievean ce tine atat auditoriul cat si linia melodica intr-o perpetua miscare.

b. Politonalitate

Conceptul de tonalitate se refera in primul rand la suprematia unui singur centru tonal. Compozitorii din trecut au devenit maestri in scoaterea in evidenta a contrastului dintre doua tonalitati derulate succesiv in timp. Urmatorul pas in accentuarea si mai evidenta a acestui contrast a fost facut prin prezentarea simultana a acestor tonalitati. Confruntarea urechiiascultatorului cu doua tonalitati in acelasi timp este un principiu nou al acestei perioade stilistice, care se indeparteaza radical de structurile armonice traditionale. Politonalitatea afost experimentata in creatia unor maestri ai epocii, cumar fi Igor Stravinski si Darius Milhaud, si aplicata cu succes si in creatia simfonica a lui Serghei Prokofiev. Acest principiu este folosit in principal de compozitorul rus in pasajele cu figuratie armonica si melodica, sau spre finalul lucrarii, atunci cand acumularile melodice se sustin prin aceasta pasta armonica creata prin politonalism .

Politonalitatea este folosita in creatia lui Prokofiev pentru a scoate la iveala diferitele niveluri armonice prin care trece lucrarea. Instrumentul principal unde principiile politonale au fost aplicate cel mai eficient de catre compozitor estepianul, datorita atat aplecarii sentimentale alui Prokofiev catre acest instrument, cat si posibilitatilor sale armonico – polifonice. Prin urmare, principiulpolitonalismului isi gaseste corespondenta in practica in piese instrumentale pianistice timpurii, cum ar fi „ Sarcasme” si „ Viziuni Fugitive”.

c.Atonalitatea

Conceptul a aparut in acceptiunea stilistica a epocii odata cuteoretizarea si utilizarea lui de catre Arnold Schoenberg. Acest compozitor aconsiderat ca ideea de tonalitate era perimata. El a sustinut faptul ca atata timp cat cele sapte ( sau douasprezece ) sunete din cadrul unei scari muzicale gravitau in jurul unui centru tonal, era imposibil sa fie utilizate toate resursele scarii cromatice. Prin urmare, el a acordat o importanta egala tuturor celor douasprezece sunete incluse in intervalul de octava, si a insistat ca in acest fel muzica s-a eliberat de o seama de procedee traditionale care incetasera de a fi rodnice pe plan componistic. Conceptul de atonalism poate fi privit ca fiind o inovatie mai importanta decat cel de politonalism, deoarece respinge integral conceptul de centru tonal. De asemenea, el exclude ideea de consonanta, care, potrivit lui Schoenberg, nu mai este capabila de a impresiona in noul context stilistic.

Prokofiev nu a ignorat acest concept ( el a fost intotdeauna interesat de noutatile propuse de colegii sai de breasla ), dar in pofida nivelului disonantic destul de ridicat al efectelor armonice din lucrarile sale, opera sa de creatie ramane profund ancorata in principiul tonalitatii, astfel ca, in conceperea concertelor sale pentru pian, el nu a pus in aplicare principiul atonalitatii. Doar in perioada de tinerete a creatiei sale compozitorul, care era in cautarea propriei identitati artistice, a experimentat pe baza noilor curente stilistice.

d.Noi principii armonice si orchestrale

Structurile acordice ale armoniei traditionale cuprindeau trei, patru pana la cinci sunete constitutive ( acordul nonei era utilizat destul de rar ) suprapuse la interval de terta intre fiecare dintre ele. Compozitorii secolului XX ( printre care si Prokofiev ) au impins cu un pas inainte aceasta tehnica prin adaugarea a doua sau trei sunete unei structuri acordice de cinci sunete, rezultand astfel o structura bazata pe treptele 1-3-5-7-9-11 sau 1-3-5-7-9-11-13 ale unei scari muzicale. Acest procedeu a avut ca rezultat formarea de combinatii extrem de disonantice ce au impus un grad mare de tensiune a efectului sonor. Aceste structuri au mai fost cunoscute si sub denumirea de policorduri, si ele sunt utilizate cu regularitate si in creatia simfonica prokofieveana.

Emanciparea disonantei realizata de compozitorii deschizatori de drumuri ai secolului XX ( implicit Prokofiev ) s-a realizat pe masura perimarii conceptiilor traditionale armonice care sustineau rolul disonantei ( ca factor generator de tensiune armonica ) de tulburare trecatoare a discursului muzical, in relatie cu elementul consonantic de liniste si stabilitate. Compozitorii care au sustinut cresterea rolului disonantei au inceput prin a familiariza urechea spectatorilor cu efectele sonore ce survin in urma cresterii ponderii disonantice in lucrare. In consecinta, ei au extins notiunea estetica traditionala de „ frumos” in muzica cu toate ca, in acea vreme, aceste experimente au fost privite drept brutale cacofonii muzicale. Creatori de muzica ca Prokofiev, Schoenberg, Stravinski si Bartokau provocat auditoriului si criticii muzicale senzatii vecine cu durerea fizica, iar Prokofiev isi aminteste in „ Memoriile sale” ca primele auditii ale concertelor sale pentru pian numerele unu si doi au fost foarte contestate.

Utilizarea principiului de contrapunct disonantic a fost de asemenea imbratisata cu caldura in creatia lui Prokofiev, dat fiind faptul ca, spre deosebire de o preocupare in primul rand armonica a compozitorilor secolului XIX, creatorii de muzica ai secolului XX sunt aplecati mai mult spre structuri polifonice. Acest lucru a fost privit ca o reintoarcere laBach si ceilalti marimaestri ai contrapunctului baroc. Totusi, aceasta senzatie s-a dovedit fundamental gresita datorita introducerii masive a efectelor disonantice in structura liniilor independente ale ansamblului polifonic. In timp ce contrapunctul Bachian era centrat pe intervalele eufonice ale tertei sisextei, polifonia secolului XX se bazeaza mai mult pe secunde si septime.