CREATIA - IDEE LITERARA

I. Prima disociatie care trebuie facuta in cuprinsul adstei idei este, fara indoiala, separarea sensului "activ' de ci "pasiv', distinctia dintre actiunea de a produce si produsul fnit, propriu-zis, al acestei actiuni. Caci "creatie' inseamna atit ojiratie creatoare (conceptie, inventie, elaborare, realizare, ,,ge-lijia'), cit si produs al creatiei (inventie stiintifica, opera ar-dj:ica etc), actul de a face si rezultatul acestui act, ceea ce aje facut, in speta opera literara, in sens larg : totalitatea sau secesiunea creatiilor de orice tip. Ambele intelesuri dezvolta aiiceptul actiunii de a produce din nimic, de a da viata unei djere (fiinte etc.) inexistente anterior, scoasa de creator din iijant (ex nihilo). Ceea ce echivaleaza cu a spune ca, de fapt, ci;atia reprezinta o realizare noua, originala, inedita (v. Nou-ti-ea, Originalitatea, voi. II), chiar daca foloseste si combina il;r-un fel sau altul materiale preexistente. Dar rezultatul fitil trebuie sa fie acesta : o opera a carei alcatuire sa combine s sa integreze altfel orice element traditional posibil (tema, t», element de limbaj etc). Pusa in acesti termeni, problema csatiei ridica o serie intreaga de dificultati, unele insolubile :

1. Cind ne preocupa intrebarea-cheie : ce este creati, care este esenta sa ?, raspunsul devine practic irezolvabil, Su ne trimite in sfera intrebarilor ultime, ontologice. Creatia, lata, moartea etc. ramin, in acest plan, enigme de rezolvat, jlevarate "mistere'. Solutia nu poate fi data de procesul gene-

tic, descifrat ea atare, in mecanismul sau embrionar, daca poate fi ingaduita o astfel de analogie biologica. De fapt, simpla metafora, ca mai toate definitiile care cauta sa "explice' momentul primordial al creatiei. Ca este vorba, in fond, de o "taina', o spun si formulele de tip magic-esoteric atit de frecvente in acest domeniu : "alchimie lirica', "mister poetic', "divinatie', "revelatie', "intuitie creatoare', poetul "vraci' ca la T. Ar-ghezi etc. Misterul creatiei, modul cum ia nastere opera literara, nu poate fi tradus integral in termeni rationali. Dovada ca toate studiile consacrate psihologiei creatiei pot urmari, mai mult sau mai putin atent, fazele si etapele sale. Nu insa si configuratia determinanta a constructiei, care este spontana, imprevizibila, in forma sa germinativa si "entelehiala'. Orice opera are o istorie obiectiva, dar momentul conceptiei ne scapa, Si chiar daca-1 putem uneori identifica sau localiza, nimeni nu poate lamuri in mod efectiv cum "inspiratia' trece in expresie, intr-o anumita expresie si nu in alta, caci intreaga dificultate sta numai in aceasta problema profund enigmatica. Psihologia creatiei explica sau, mai bine zis, teoretizeaza biografia creatiei. Nu insa si momentul conceptiv, care declanseaza intr-un mod irepetabil intreg procesul artistic. De unde rezulta ca, in ultima analiza, nu se poate vorbi de creatie, ci numai de creO-fii, in serie infinita.

2. In cazul cind creatie = opera (literara), se intelege de la sine ca definitia creatiei se confunda cu a operei literare in genere. In aceasta imprejurare, raspunsul trebuie cautat in toate definitiile legitime ale artei si operei literare (inclusiv in cuprinsul acestui Dictionar la articolele : Formalismul, Genurile literare, Limbajul, Literatura, Poezia, Structura etc, de fapt, in toate). Formula, empirica, destul de rudimentara, a lui Ibraileanu se incadreaza in acest tip de explicatie : "Cetitorul este rugat sa ia cuvintul creatie in intelesul acesta ingust: infatisarea personagiilor si comportarea lor, cu alte cuvinte totalitatea reprezentarilor concrete (s.n.), pe care le putem avea de la ele' '. Orice opera literara viabila constituie o creatie. Dar atunci, daca este adevarata teza : cite opere atitea creatii, prin ce note comune se poate ajunge, totusi, la conceptul de creatie ? Care este definitia ei ? In felul acesta ne intoarcem, inca o data, la ideea de literatura, forma, structura literara etc.

u nuanta - agravanta - ca orice noua creatie literara risca i modifice schemele si definitiile acceptate, fatal provizorii. in :ice caz, toate definitiile posibile ale creatiei si aspectelor sale

un caracter a posteriori, de luat sub beneficiu de inventar, ipus revizuirilor.

3. Echivocul verbal este deci deplin : "creatie' insem-ind si esenta, si opera, si proces de creatie, intrebari inso-ibile cit timp "misterul' staruie asupra creatiei insasi, tot ; poate face spiritul analitic si sistematic este sa studieze purile de explicatii propuse pentru fiecare grup de probleme 1 parte, incepind cu cea mai exterioara, dar si mai explicita intre toate, tipologia reprezentarilor despre "metoda' de crea-e. Categoria esentei nu are tipologie. Tipologia operei se con-inda cu aceea a formelor si structurilor literare. Singura titudinea in fata actului de creatie, tradusa prin situatii tipi-ate, definitii si formule stereotipe, aproape arhetipice, poate idica inventarul complet al dinamismului, apoi al morfologiei reatiei. Caci, dupa cum vom constata imediat, tipologia actual creator poate sugera si o tipologie elastica a structurilor terare corelative, unui anume tip de creatie (act) corespun-indu-i in linii mari un anume tip de creatie (opera).

"Modelul' nostru va fi deci simplu si el se reduce la cu-luri de solutii ireductibile, antinomice, prin identificarea unor efinitii statice si dinamice ale actului creatiei : pasiva si ac-iva, spontana si elaborata, organica si mecanica, in inteles de tehnica'. Exista, desigur, si alte formule de tip "dinamic', 1 functie de etapele procesului creator : idee (inceput), incu-atie, inventie sau descoperire, verificare sau aplicare ² ; dez-oltarea inventiei prin evolutie, transformare, deviatie, imitatie rutina ³ ; inspiratie, elaborare, executie ⁴ ; pregatirea operei, ispiratie, inventie, executie⁵; "joc de idei', sistem de orga-dzare a formei, mecanism critic, sistem de epurare, sistem de punere in forma' ^e etc. Totusi, noi credem ca schema enun-ata se adapteaza mai bine realitatilor concrete ale creatiei terare (unele definitii ale "inventiei' n-o disting cu suficienta aritate de cea stiintifica), traditiei sale teoretice si experien-ei istorice. Observam, in acelasi timp, ca aceasta pendulare respunde in linii generale mersului insusi al ideii de creatie iterara. Ca totdeauna in astfel de situatii, intelegem sa ne isezam din perspectiva tipologiei traditionale, deoarece constiinta estetica evolueaza in cadrul propriilor sai arhetipi, pe care si-i descopera in mod obiectiv. In sfirsit, tipul de creatie nu se confunda cu tipul de creator, despre care se propun diferite clasificari : simpatic, demoniac-echilibrat, demoniac-anar-hic, intuitiv-vizionar, plasticizator, etc. ' in realitate, tot vechea tipologie poeta vates/poeta faber ramine cea mai exacta, fiind esentiala si originara in toate sensurile cuvintului.

II. In prima sa forma, absolut traditionala, specifica intregului domeniu oriental si mediteranean, creatia apare ca o varietate a experientei religioase, de ordin pur irational. Rationalitatea creatiei corespunde unui stadiu spiritual mult evoluat, consecutiv primelor alterari hotaritoare ale mentalitatii sacre, in directia profanului si laicizarii. Dar in acceptia sa primordiala, fundamentala, creatie inseamna oct mistic, in sensul cel mai specific si mai tehnic al cuvintului : tributar si solidar extazului, stare privilegiata de "criza' si "revelatie' vizionara. Prototipul acestui "creator' cazut in transa este magicianul, samanul, specialistul extazului din culturile arhaice. Nici nu mai trebuie demonstrat ca spiritul estetic-literar lipseste cu desavirsire dintr-o astfel de creatie de tip inconstient si transcendent.

1. Definitia curenta, care apare inca la presocratici si careia Platon ii da expresia cea mai memorabila, este entuziasmul, in sens concret, strict etimologic, de posedare de catre zeu : "Tot ceea ce poetul scrie stapinit de entuziasm si inspirat de suflul divin este intr-adevar frumos' (Democrit, fr. 18). Dar acest "frumos' are o geneza si un continut teribil. Este o adevarata teroare sacra, o cumplita stare de exaltare, la antipodul oricarei luciditati si intelepciuni. Poetii, asemenea proorocilor si preotilor-profeti, compun in plin delir iresponsabil. Ei "nu cunosc cu adevarat cele ce trateaza' (Platon, Apologia lui So-crate, 22 c). Descrierea din Ion (533 e - 534 b) este celebra : "Intr-adevar, nu multumita cine stie carui mestesug, ci sta-piniti fiind de divinitate si transportati, marii poeti epici isi compun frumoasele lor cinturi; si adevaratii lirici la fel'. Intre coribantii dezlantuiti, bacantele in delir si poetii care isi "ies din fire' nu este nici o deosebire. Toti "se simt stapiniti de zeu', toti si-au "pierdut mintile'.

Mentalitatea moderna cu greu poate asimila o astfel de viziune alienata a creatiei. Platon insusi scoate din aceasta stare dejjiezechilibru argumente antipoetice (Legile, 4, 719 c). Ranile insa un fapt ca spiritul creator traditional este prin exce-leija profetic, delirant, frenetic, "nebun', "furios'. Texte nu-mf oase absolut concludente pot fi culese de peste tot : din Ht Veda (I, 1, III, 11), profetii evrei⁸, mitologia indo-ariana (««iceptul de furor, tout, menos)⁹, elina ¹⁰, mereu din Platon ("t?bunia Muzelor', Faidros, 245 a), din teoreticienii sublimu-luj (Tratatul despre sublim, VIII), pina la poetii si moralistii roiiani, creatori de formule care devin repede adevarate clisee iitrare : mens divinior (Horatiu, Sat. I, 4), deus est in pectore natro (Ovidiu, Ex Ponto, III, 4), quasi divinum (Cicero, Pro AiMa, VIII, 18-19), juror divinus, sive poeticus, definitie pe c*e o preia si Evul Mediu ', apoi Renasterea. Apolon prin itjermediul muzei inspira pe cine-i place (Pindar. Pyth., V, v. 63). Aedul detine numai de la zei darul poeziei (Odiseea, IC'III, v. 518-519). Homer insusi, conform unei traditii tar-dj-e, savante, n-ar fi decit un pseudonim al lui Apolon.¹²itreaga conceptie orfica are aceeasi orientare, cu o nuanta viionara, extatica, specifica intregii mistici traditionale : poetul cinunica, intra in absolut prin inspiratie ; gratie acestei ,deviatii' si "iluminari' fulgeratoare, el "viziteaza cerul' ^ls. O da fantasia este viziunea poetica si pentru Dante : intuitie aisibila a unei realitati spirituale luminata de o raza celesta ore seoboara din Empireu (Purg., XVII, v. 13-18 ; Parad., iXXIII, v. 142). In astfel de formule ideea literara devine pezie curata.

De altfel, incepind din Renastere, care descopera dialo-g.rile lui Platon si in special Ion, tradus cu cel mai mare suc-cs (Richard Le Blanc, Le Dialogue de Plato intitula Io, 1546), tpria irationalitatii creatiei, a "entuziasmului* si "furiei poe-t:e', devine un vast loc comun, unul din marile topoi ale con-tiintei literare europene. In Franta, animatorii apartin Pleia-<>i, care-si face prin Pontus de Tyard (Dialoque de la ).reur poetique, 1552), Du Bellay ("furie divina care agita si 1 calzeste spiritele poetice' '), Sebillet ("divine afilation' ^ls) | mai ales prin Ronsard (Ode d Michel de l'Hdpital si alte hxte) un adevarat articol de dogma din "furia' si "flacara iinta'. Azi, aceste notiuni par iremediabil goale. Dar in acea tirioada de mare expansivitate spirituala, de dezlantuire Ire-ietica a imaginatiei si simturilor, "furia divina' constituia o metafora senzationala, profund inconformista, "avangardista'. Dovada : extraordinara sa raspindire nu numai la numerosi poeti, inflamabili prin definitie, dar si la spirite grave ca Gior-dano Bruno (DegV heroici furori, unele sonete din De la causa, principio e uno), la aristocrati ca Sir Philip Sidney ¹⁶ si la multi alti adepti ai inspiratiei mistice, delirante', reprezentare a actului poetic din ce in ce mai exterioara si mai mecanizata.

Spiritul clasicismului este profund refractar unei astfel de atitudini exaltate (v. Clasicismul, III, 3, 6). Cliseele totusi abunda in continuare : "foc', "frenezie', "influenta secreta', "muza', "Phoebus', "Pegas', "adevarata poezie este o furie apolinica'. Printre propagandistii conventionali, care ascund si un fond de autenticitate, se numara in primul rind Boileau, dar si alti autori mai obscuri. ^M Cu atit mai fireasca devine recunoasterea entuziasmului poetic la genialoizii preromantici, apoi romantici, de-a dreptul obsedati de dezlantuirea si frenezia imaginatiei. De notat ca teoria entuziasmului este imbratisata pina si de ideologi lucizi ca Montesquieu, care noteaza (ce-i drept, doar in Caiete) starea de febra si improvizare a inspiratiei¹⁹, sau Voltaire, aderent la ideea ca "entuziasmul este admis in toate genurile poeziei unde intra sentimentul'. Polisemia notiunii i se pare din cele mai bogate, de la "emotie' la "furie' (rage)²⁰. Diderot este citabil la acelasi capitol al ideii de geniu, "subjugat de entuziasm', un text intr-adevar reprezentativ fiind A Letter Concerning Enthusiasm de Shaftesbury, interesant mai ales prin caracterul sau disociativ si critic. Autorul, de orientare rationalist-iluminista, este viu preocupat sa salveze entuziasmul "divin' al inspiratiei de aspectele sale "fanatice'.²¹ Supusa restrictiei, ideea intra in criza.

Pentru a-1 putea critica si respinge, conceptul de "entuziasm' trebuie totusi desfasurat pina la capat. Romantismul, fireste, il cultiva pe scara larga. La Hegel, la altii, geniul lucreaza in stare de Begeisterung. La Schopenhauer entuziasmul reapare ca forma de "nebunie', cu numeroase referinte erudite mai ales din sfera antica, deja explorata.²² Cam din aceeasi epoca, nebunia entuziasta a geniului incepe a fi declarata (de catre Moreau de Tours) si "nevroza' ^2S, notiune care primeste, in cele din urma, o dezvoltare si popularizare psihologista, apoi biologist-pozitivista, "lombroziana' (Genio e follia, 1864), vul-

prizatapublicistic.^MInaceastafaza,degradata,ideea isi ferde semnificatia estetica.

2. Ea si-o recapata prin procesul pai alei, cu unele nticipari antice, dar pe deplin precizat tot in Renastere, al licizarii, psihologizarii si rationalizarii conceptiilor despre i.spiratie, termen care se goleste treptat de orice continut mis-tc. Refacind acest proces, reconstruim pe texte toate argu-ientele critice ostile irationalismului poetic, orientare care-si i?termina oarecum din interior propria sa respingere :

Reflexele estetice antimistice ale rationalismului antic nu snt numeroase. In orice caz, afirmatii pe deplin concludente litilnim abia la unii comentatori aristotelici din secolul al 'VI-lea si in special la Castelvetro : teza potrivit careia zeii ispira pe poeti este falsa ; la fel de eronata ramine si teoria i efortul creator de origine divina ar fi superior operei omu-ji. Poetul doar "se preface' ca ar fi rapit de inspiratia divina. 'asso simte limpede ca la mijloc nu este vorba decit de o con-entie literara. ²⁵ De acum incolo, reluarea sa nu mai are decit valoare traditionala, de ordinul adeziunii formale, pur ver-ale. Dar cit de tenace, totusi, de vreme ce pina si Paul Va-ry, contemporanul nostru, "roseste sa fie Pitia' ! ²«

Chiar daca definitiile folosesc in continuare terminologia mistica' traditionala, vorbind mereu de "inspiratie', "mister' i celelalte, continutul incepe sa se schimbe. Devine tot mai isihologic, umanizat si laic. Explicatia incepe a fi cautata in acuitati "naturale', precum : "inventie', "imaginatie' ²⁷, "sen-imente', "impuls natural' ^2S, tot mai specializate : "imagina-ie creatoare', "putere creatoare', expresii destul de curente ^lnca din secolul al XVIII-lea. Apar in acelasi timp si explicatii le ordin strict psihologic, care vor face cariera : agregatie, isociatie de idei si imagini, senzatie etc. ²⁹ Cine deschide studiile nai mult sau mai putin moderne consacrate analizei creatiei .ibserva repede ca vocabularul ramine, in esenta, acelasi : "su-lu', "impulsiune', "tensiune', "inspiratie', "fulger', "feno-nen irezistibil' etc. ³⁰ Cind ideea patrunde in literatura noastra, a imbraca, in mod inevitabil, aceeasi forma, precum la He-iade : "Simtiment care inalta sufletul nostru, il infringe, il nisca si scoate dintr-insul inspiratii (insuflari) poetice'³¹. 3r. Alexandrescu intii se "aprinde', "apoi vine cugetarea' (Epis-ola D.I.V.). Despre "avint', "aripi', "poezia, entuziasm

sunt' - Macedonski va vorbi mereu si cu cea mai mare convingere. ^8a Contactul cu transcendentul a fost insa rupt.

Distanta dintre planul divin si uman se mareste si mai mult prin imersiune in fondul obscur al fiintei poetului, la nivelul visului, instinctului, inconstientului, automatismelor psihologice, de aceeasi esenta si teoretizare romantica. Documentele sint absolut concludente : spiritul romantic isi trage intreaga seva si constiinta poetica din lacul adinc si enigmatic al inconstientului si visului (Novalis, Arnim, Hoffmann, Jean Paul Richter) ^3S, nu o data artificial, provocat prin stupefiante (Coleridge, Kubla Khan_t Quincey, Confessions of an English Opium Hater, dar tema este mult mai vasta), continuata pina la manifestele suprarealismului. Unele anticipari ale psihanalizei creatiei (Hazlitt, On Dreams) apartin aceleiasi perioade. in domeniul instinctului, filozofia vointei oarbe, schopenhaueriene, asimileaza creatia si acestei impulsiuni obscure '⁴, inconstiente. Notiunea, din cele mai curente, sta la baza conceptiei creatiei involuntare, latente, incontrolabile, pe deplin consolidata in secolul al XlX-lea, printre literati, critici, dar si psihologi si filozofi.³⁵ Se poate nota, in trecere, ca intreaga explicatie irationalista pe care BlagQ o da fenomenului estetic, prin "orizont inconstient' si "categorii abisale', are aceeasi orientare. Intuitionismul modern (bergsonian, crocean etc), la fel. Amintim fugitiv toate aceste fapte doar pentru a ilustra sensul evolutiei generale, umanizarea progresiva a conceptiei despre creatia literara, pe trepte din ce in ce mai terestre si mai obscure. 3. Adevarata negare a misticismului poetic nu poate veni insa decit din directie rationalista, intelectualista in sens larg, opusa oricarei exaltari si "nebunii' divine. Aristotel respinge in mod categoric aceasta viziune traditionala : "Darul poetic mi se pare la locul lui mai curind la indivizii armonios inzestrati decit in exaltati, fiindca cei dintii sint facuti sa se adapteze oricarei situatii, cita vreme ceilalti sint iesiti din fire' (Poetica, XVIII, 1455 a). Horatiu ne ofera la sfirsitul Artei poetice o adevarata caricatura a poetului "nebun', obiect de ironie publica (v. 455-476), semn ca imaginea se devalorizase. Dar, ca totdeauna in astfel de idei, primul pas decisiv este facut abia in Renastere, prin aparitia si consolidarea conceptului de ratio poetica, ragione poetica, notiune noua, fundamental ostila delirului poetic, dezbatuta in numeroase arte poeti<I ale epocii, care intemeiaza, de fapt, doctrina clasicismului. S^recunoaste "ratiunii* capacitatea de a tempera excesele su-biirtivitatii, de a introduce un criteriu al adevarului si, mai alj;, de a opera selectia necesara executiei poetice (Vida). Mai njlt, mitul lui juror poeticus este denuntat ca atare, superstitii intretinuta doar in vederea spiritelor ignorante. Creatia tre-bfe condusa lucid, deliberat. Pentru poet sapere ii perche de-vfe obligator (Castelvetro). *.

jClasicismul consolideaza si generalizeaza intreg acest pro-cd, Notiunile-cheie sint cunoscute : "judecata', ,,bunul-simt', cae ,,trebuie sa se acorde cu rima' versului, "ratiunea' etc. 13| unde disciplinarea severa a inspiratiei. Abia daca sint tole-r4J3 la limita "dezordinea regulata' si "nebunia rezonabil' ³⁷, indicii de rationalizare aproape paradoxala. Romantis-irtl recupereaza in felul sau aceeasi tendinta : spontaneitatea e(j? lasata pe seama talentului, in timp ce geniul se caracte-ri|;aza (la Jean Paul Richter) prin "reflexivitate' (Besonne-htt). ^x Cind facilitatea si spontaneitatea necontrolata, superfi-cilla, a inspiratiei incepe sa apese, ba chiar sa irite constiintele eretice riguroase, se produce o intresga reactiune antiroman-U|i, initiata de Poe, a carui The Philosophy of Compositlon airma o pozitie diametral opusa irationalitatii creatoare. Este o(>ul de serie al unei directii care, prin Baudelaire, parnasieni, Rmbert ("totul trebuie facut la rece¹'), Mallarme, Paul Valery, almileaza creatia unei operatii lucide, adevarata "sarbatoare a i< electului'. Motivarea - caracteristica - exprima mentali-t^ea creatorului modern, controlat, calculat, ostil "aparatului dl inregistrare a entuziasmului si extazelor'. Nici "urna'-re-(SDtacol al comunicarii supranaturale, nici "masa de spiritism', n:i "medium', notiuni de-a dreptul compromise si compromi-ti;oare. De altfel, observa Valery, "la cea mai mica stersatura pincipiul inspiratiei totale este ruinat' ³⁹. Multe studii actuale aprda o neta prioritate fazelor si elementelor constiente ale Ciatiei artistice.

Ne aflam la stadiul in care mitul inspiratiei eruptive, in-onstiente, sub toate formele ("revelatie', "nebunie', "extaz', " is'), cunoaste o eclipsa totala. inca inaintea Domnului Teste, Jiles Renard noteaza in Jurnalul sau (19 dec. 1893) : "Un poet ispirat este un poet care face versuri false'. Dar declaratiile <le mai tipice apar la acelasi Paul Valery : "Adevarata conditie a unui poet adevarat - citim in Au sujet d'Adonis (1921) - este tot ce poate fi mai distinct de starea de vis', opinie preluata si in estetica noastra ⁴⁰. Ceea ce nu vrea sa spuna ca problema creatiei literare si-a gasit dezlegarea deplina. Mistica sau rationala, redusa numai la acesti simpli termeni, creatia ramine si intr-un caz, si altul, la fel de pasiva, de iresponsabila. Chiar laicizata, rationalizata, solutia nu da deplina satisfactie, cit timp factorul voluntar, ideea de initiativa, de executie tehnica, este minimalizata, ignorata sau negata categoric, cum face, de pilda, romanticul Shelley, in a sa A De-Jence of Poetry (1821) : "Nimeni nu poate sa spuna : «Vreau sa compun poezie»'. Dar a fost afirmata cu putere convingerea ca poetul nu transmite mesaje divine in stare de "har' sau "gratie'. Sub acest aspect, chiar daca nedesavirsit, progresul este considerabil.

III. Notiunea de creatie - opera imprevizibila, ire-petabila, careia nimic nu-i preexista in esenta - primeste si alte definitii "mistice', prin diferite analogii, inevitabile intr-un stadiu traditional de gindire, azi depasit. Precum demiurgul da viata si organizare cosmosului, scotindu-1 din neant sau haosul primordial (toate cosmogoniile si teogoniile stau marturie) tot astfel pare sa procedeze si creatorul de literatura cind inventeaza propria sa lume, heterocosmica. Dar intrucit chiar in aceasta ipoteza raportul arta/realitate nu poate fi suprimat, intreaga problema primeste o reformulare corespunzatoare, tradusa prin alternativa fundamentala, creatie/imitatie, subiect de controversa eterna.

1. Citeva referinte mitologice strict introductive devin necesare : in mentalitatea arhaica, universala, orice creatie repeta actul cosmogonic prin excelenta, creatia lumii, opera a unui creator suprem, ex nihilo, prin concentrarea si proiectarea ideii, a gindirii. in aceasta perspectiva, creatia constituie actul spiritual fundamental, atributul fiintei supreme, al Demiurgului, sau al descendentilor sai (semizei, eroi, titani), implicati intr-un fel sau altul in diferitele mituri ale creatiei (or-fic, dionisiac, apolinic, prometeic etc), prezente mereu in literatura⁴¹, semn de vitalitate, de priza continua asupra imaginatiei (Nichita Stanescu inchina si el un poem lui Amflon constructorul). Cind constiinta de sine, dublata de un mare orgoliu, se intilneste cu aceasta viziune, nimic mai firesc ca spiui demiurg sa reapara, sa iie adoptat cu entuziasm si sa ca la conceptul "creatiei secunde', de catre "noul demiurg' re este creatorul. Evenimentul se produce, inevitabil, tot in iividualista Renastere, care adopta cu mare convingere noua itafora a creatiei, inventata, se pare, de umanistul Cristo-l 'o Landino, atestata cu stralucire mai ales la Leonardo da nci : pictorul este "signore e creatore' ⁴². Imaginea va fi re-Kita de-a lungul secolelor : alter deus, second maker, dramatic G'd etc, creatorul unei "lumi noi', de esenta "divina'.

Analogia scoboara, inca o data, in Antichitate, spre apusul sjj, cind miturile incep sa se destrame, sau sa fie recuperate audit, precum la Macrobius. Comentind opera lui Virgiliu, aesta gaseste o "mare asemanare intre alcatuirea divina si 3i'uctura operei poetului nostru' (Saturnalia, V, I, 19). Intre .i'nnus opus mundi si poeticus opus, intre deus opijex si poeta a exista, deci, o desavirsita similitudine. Creatorul imita sau aface gestul creatiei, in sens profund teologal, de creare ("scoabe din nimic'), dar si etimologic, grecesc (poein = a crea), de yLde rezulta ca expresia "creatie poetica' este de fapt tauto-li'ica. Renasterea, de altfel, nici n-o foloseste. Dar ea gaseste i| aceasta etimologie un argument suplimentar pentru convin-jrea esentiala : "Dumnezeu este poetul suprem si lumea este

Semul sau' (Landino), "Non merita nome di creatore, se non dio ed ii Poeta' (Tasso). Astfel de formule grandilocvente Crcula in toata Europa occidentala, pina tirziu in perioada ijmantica.⁴³ Si chiar mai tirziu, cind Flaubert adopta poza si cj'viza creatorului suveran, impersonal si distant, in centrul ^eatiei sale, "prezent pretutindeni, vizibil nicaieri', "ca Dum-zeu in univers' ^u. Interesant ca si James Joyce reia aceasta iagine, in A Portrait oj the Artist as a Young Man (1916).

Mecanismul creatiei primeste, intr-o prima faza, aceeasi .finitie demiurgica, apoi metafizica. Asupra acestui punct ictrina traditionala, orientala si occidentala, este unanima : eatorul doar exprima vointa providentei si a divinitatii, in litate de simplu interpret, printr-un act de contemplatie, pera este conforma imaginii preexistente in intelectul divin, eluata prin reflectare, conform tiparelor eterne, intr-o ima-ne sau forma interioara de origine transcendenta, precum la aton (Timaios, 28 a ; Philebos, 39 b). Participind la perfec-jnea suprema,aceste "modele'-identice,permanente.

ideale - devin structuri canonice, adevarati prototipi ai creatiei, care procedeaza prin "reminiscenta' si "imitatie¹', "obiecte de viziune si limbaj interior'. Miezul doctrinei clasice si neoclasice ("creatie ideala interna') nu este altul.

Cind "viziunea interioara'' incepe sa fie asimilata in spirit imanent, precum in Renastere, proiectului artistic, ba chiar "formei' care prezideaza la executia operei, platonismul sufera o degradare. In schimb, constiinta estetica inregistreaza o insemnata mutatie. Limbajul pastreaza inca unele similitudini si ambiguitati, continutul devine insa altul. Caci a spune ca pictura este cosa mentale (Leonardo da Vinci), "si dipinge col cer-vello e non con le mani' (Michelangelo), disegno interna (Zuc-caro), asa cum poezia presupune un fore-conceit (Sidney) etc.^1S, inseamna a trece prioritatea creatiei asupra proceselor predominant psihologice, facultatilor umane de imaginatie si "fantezie'. Golirea de transcendent a procesului creator se intensifica si mai mult la artistii baroci, al caror prototip este Bernini. Invitat sa sculpteze bustul lui Ludovic al XlV-lea, el produce in Franta senzatie (amestecata cu ironii si chiar ridiculizare), deoarece, dupa observatiile unui martor ocular, "el nu privea decit inauntru, aratind cu degetul la frunte, unde spunea ca sta ideea Majestatii sale; altfel el n-ar face decit o copie, nu un original' ⁴⁶. Continutul "ideii' nu mai este acelasi. Personalizata, irepetabila, originala, ea se transforma intr-o simpla imagine interioara.

Urmarile sint dintre cele mai insemnate : de la stadiul de eidos, de viziune generatoare si ordonatoare a operei conform unui arhetip ideal, ideea scoboara tot mai mult la nivelul unei foarte concrete "forme interne' (Shaftesbury _: inward form), o reprezentare estetica autonoma, cu mare capacitate de initiativa. Marea traditie metafizica (Schopenhauer, Hegel) pastreaza inca acceptia absoluta a Ideii estetice. Dar adevarul este ca multi scriitori, inca din perioada romantica, incep s-o psihologizeze, asa cum vor face mai toti esteticienii sau criticii posthegelieni. Ca emblema a acestei convingeri poate fi citata recomandarea lui Baudelaire, conform careia "pinza trebuie sa fie acoperita - in spirit - in clipa in care scriitorul ia condeiul sa scrie titlul' '. In felul acesta, creatia se reduce la un proces de reproducere mnemotehnica superioara.

'2. La celalalt pol se profileaza conceptia aproape

diajctica a imitatiei, idee literara confuza, care are nevoie de o clrificare metodica, speciala (v. Imitatia, voi. II). Citeva echi-vocjri fundamentale se cer insa risipite de pe acum : este vorba de 1 imitatie interna sau externa, a realitatii interioare sau extrioare ? Si, in acest caz, care este atitudinea spiritului creator! reflector, proiector radiant, sau receptacol ? ,.Lampa' sau "ognda', care doar reflecta imagini din afara, pentru a folosi dou metafore traditionale ? Pe scurt : proiectie sau reflectare, plaiuri de obicei confundate ? Dar atunci, intrucit ambele situati postuleaza imitarea unor elemente preexistente, creatia s-aj reduce doar la o operatie de "descoperire'. In aceasta im-prsprare, termenul de inventie (motivat si etimologic : inve-tvid| = a gasi) ar fi mai potrivit. "A inventa - spune Vau-veijirgues - nu inseamna a crea materia propriilor inventii, ci ioar a le da forma.' Faptul ca "materia' poate fi divina, eictlon, esenta metafizica, reluata printr-un act de "imitatie idejla', si mai ales umana, nella sua immaginativa (Leonardo dai/inci), nu modifica situatia fundamentala : lucrarea devine ua'lecalc al spiritului artistic activ, proiectat in afara, intr-un adi'arat "simulacru'.

^jPe o treapta inferioara, dar mai complicata, se situeaza ati-tutnea reflectarii pasive. Este ea efectiv "pasiva', o tabula rac, camera obscura, care doar primeste impresiuni ce se im-prtaa pe suprafata neteda a unei table cerate ? Va trebui sa aciiitem atunci, in mod consecvent, ca spiritul poetului stringe in'ocarul oglinzii sale razele umanitatii, ca "subiectul' poetic es) integral dominat de "obiect' si ca poemul (si chiar limbajul poetic) reprezinta el insusi o "oglinda' in care se reflecta ert>tiile poetului, teze bine atestate (Goethe, Wordsworth et») *, pline de dificultati, totusi.

«Ca lucrurile stau altfel, au intuit-o demult insisi creatorii iUpractica lor artistica : elevul urmeaza in mod necesar un nljistru. Dar numai pina la trezirea constiintei personalitatii as stice, dupa care intervine despartirea sau repudierea. Crea-tciil adevarat are oroare de pastisori, plagiatori, imitatori si saateaza opinia lui Michelangelo, care deplingea efectele fu-nlte ale imitatiei universale. "Cine pretuieste mai mult - se iireaba Voltaire (Genie, Dictionnaire philosophique) -, genii fara maestru, sau maestrii care au atins perfectiunea, imi-

ea "norme', nu de a primi legi de la natura, fie si prin in-mediul geniului creator, cum sustin Kant si alti teoreticieni

geniului. Neavind prototipi in natura si nici macar in arta, xucit este irepetabila, orice creatie isi fixeaza propriul sau

teriu, dincolo de adevarulsaueroareaobiectiva posibila.

estora, ea le substituie "adevarul' sau intrinsec, subiectiv, ci relativ, anterior discriminarilor logice.

Este cazul a sublinia ca astfel de teze "autonomiste' apar 2a inainte de Vi«o si Baumgarten, in plina perioada baroca, Sforza Pallavicino, de pilda. Ca atare, incepe sa se poata vorbi

numai de "fictiunea', dar si de "minciuna' artei ("per fine trinseeo la menzogna !', idee tot "baroca' ^M), mult anterioara radoxelor lui Wilde si ale altora. Bineinteles, devin posibile

acelasimod si creatiile"secunde' alelimbajului (simbo-

i, imagini, metafore, licente etc), ca si toate constructiile anteziei', literatura fantastica avind aceeasi posibilitate si

;itimitate estetica, precum oricare alta (v. Fantasticul). Sa ai adaogam ca aceasta fantezie poate sa creeze nu numai cose aravigliose, dar si nuove, cum spune Muratori ^M, teoretician

"originalitatii' avant la lettre ? Ideea este bine consolidata ca din secolul al XVIII-lea, cu argumente permanent vala-le. Toate pastreaza aceeasi esenta "demiurgica', doar laici-ta, in sensul combinatiilor spontane ale fanteziei (v. Nou-tea,Originalitatea,voi. II), sipe deplinautonomizatain

ritul afirmarii unei "logici' proprii, microcosmice. Ea este aloaga marelui Cosmos ^5fl, despre care nu se poate spune ca, sit din miinile Genezei, el si-ar propune o alta finalitate in ara de a exista conform legilor si logicii sale cosmice si isto-ce obiective, imanente. In felul acesta ne intoarcem, prin mitatie', la punctul de plecare - creatia, dar intr-o perspec-va mult radicalizata.

IV. Daca analiza este exacta, in sensul ca intreaga oblema a creatiei isi pune alternativa : activitate iratio-da/imitatie rationala, rezulta ca produsele sale - operele erare - nu pot fi decit naturale sau artificiale, dupa modul

care le recunoastem una sau alta dintre originile sale. Ira-jnalitatea este "naturala', fiind organica, innascuta ; imitatia te "artificiala', fiind mecanica, "facuta'. A cauta paternitatea rta a acestei tipologii este gresit, deoarece ne aflam in fata

unei disociatii esentiale, fundamentale. Dilema tine de insasi dialectica spiritului creator, caruia i se ofera numai doua solutii posibile, pe care le vom regasi in toate punctele nodale ale creatiei. Dar se poate documenta cu usurinta ca ambele definitii duc o existenta paralela. Deoarece, in ultima analiza, facultatile si determinarile naturiste de orice speta (arhetipi, mituri, inspiratie, imaginatie, fantezie etc.) coexista cu activitatea lucrarii artistice, imposibila fara efortul executiei tehnice. Numai ea poate introduce in ordinea naturala un moment de ruptura, de izolare, prin producerea obiectului artistic artificial substituit prin "trucare' sau "contrafacere¹¹ capabila s-o concureze si s-o depaseasca.

1. Omologia irationalitate - natura tine de esenta intima a oricarei forme de misticism poetic. Pentru Platon "entuziasm- si "dar al naturii' sint notiuni sinonime. Izvorul artei are aceasta origine solidara (Apologia lui Socrate, 22 c). Dar nu mai putin naturala, in buna traditie antica, este fi imitatia aristotelica, "darul innascut al imitatiei' (Poetica, IV, 1448 b), in genere orice creatie de tip cosmoid : Virgiliu, dupa Macrobiu, "n-a urmat alta calauza decit Natura, care este mama tuturor lucrurilor si pe care a urzit-o astfel in opera sa' (Saturnalia, V, I, 18). Conceptul insusi de geniu creator are un continut naturist (derivat din lat. gignere = a naste), legat de ideea si puterea procreatiei, fenomen eminamente organic, enigmatic. Ingenium defineste, la fel, inzestrarea artistica naturala. De unde o serie intreaga de teorii si imagini organiciste, biologiste, legate toate de momentul genetic, de cresterea si dezvoltarea organismului artistic, de procesul vital al creatiei, cu multe analogii naturiste, de obicei vegetale si embrio-logice.'

In timp ce talentul ar fi "mecanic', geniul este "organic', convingere eminamente romantica, reluata in diferite variante, dintre care cea mai celebra este "naivitatea' schilleriana : copilareasca, ingenua, simpla, cinstita, pudica, fidela. ^M Adevarat buchet de virtuti, tipice "omului naturii', interpretarea mo-dern-iluminista a mitului "bunului salbatic', simbol al prestigiului nestins al inceputurilor. Echivalenta sa estetica, valorificata integral abia de romantism, este prioritatea absoluta acordata lumii interioare autentice, trairilor originare, creatiei inconstiente, preintelective. Tot ce apartine fondului adinc de-

v ie domeniul "poeziei naturale'. Tot ce i se adaoga prin cul-t -a, civilizatie, educatie estetica este "proza artificiala', "fac-t e', cum ii spune D-na de Stael, intr-o disociatie celebra, c re rezuma opinia epocii (De l'Allemagne, II, Ch. X, De la 2 esie). Acest mod de a vedea continua pina azi, fie prin if ihanaliza si totalitatea relatiilor ce se pot stabili intre expe-i inta "primordiala' si "creatie ^G9, fie prin marturisirea si culti-i rea constanta a perplexitatii creatiei, enigmatica in primul i id creatorului insusi, care nu si-o poate explica nici macar il cele mai intime carnete (Gide, Pavese etc). Chiar daca este u>rba numai de o "poza', ea apare cu atit mai elocventa.

Cit de mare, de ancestral am spune, se dovedeste acest jestigiu al "originarului¹¹, o arata si neintrerupta continuitate 6 tezei "sinceritatii', versiunea psihologico-sentimentala a pri-latului naturii in creatie. Nu discutam acum cit de intemeiata «ite o astfel de teza (v. Viata si creatia, voi. III). Dar ramine line verificata convingerea ca eficienta si chiar conditia pri-nordiala a creatiei sta in postulatul "naturii' nefalsificate, che-nate sa se exprime direct, fara obstacole si mai ales fara si-jiulare. Sinceritatea in arta vrea sa spuna in termeni moderni autenticitate' (v. Autenticitatea, I), fond autobiografic neal-?rat, "adevar', "traire', notiuni din cele mai curente. Toate din ceeasi sfera a confesiunii nedeghizate, care obsedeaza de mi-snii constiinta estetica : Pindar ("in adincul sufletului vocea .oastra isi trage inspiratia'), Horatiu ("Daca vrei sa pling, sa ncerci tu mai intii durerea', Ars poetica, v. 102-104) etc. Teo-ia poate fi in parte sau total falsa. Dar ea ramine nu mai putin emnificativa sub raportul legitimarii celei mai traditionale efinitii a metodei de creatie, ca mod de solidarizare a opc-ei de creatorul sau, si deci de biografie, de viata in sens larg, irincipiul de baza al criticii biografice.

2. Contrazicerea acestei viziuni idilic-naturiste vine lin partea unei alte activitati umane, la fel de legitime si de .naturale', de esenta practica, in speta tehnica, producatoare le obiecte artificiale, de valoare util-instrumentala. Ca in prima faza de dezvoltare a umanitatii arta si tehnica se confunda, d ilustreaza si etimologia (ars echivalentul lui tehne). Chiar [totalitatea activitatilor culturale si estetice) si "mecanice', ideea de "arta' pastreaza sensul originar de produs si de efort al mun-atunci cind incepe sa se opereze distinctia intre artele "liberale'

Nu poate fi uitat nici faptul ca aceasta conceptie continua 5 fie imbratisata pina in epoca actuala, nu fara serioase motive. A face o carte - scrie La Bruyere (Des ouvrages de l'esprit, i) - este o meserie, ca a unei pendule.' Talentul nu-i de ajuns: Trebuie ceva mai mult decit spirit pentru a fi autor'. Si acel "ceva' consta !n stapinirea "meseriei', a tehnicii prelucrarii materialului, stiinta executiei cit mai desavirsite a proiectului artistic, pasiunea lucrului bine facut etc. Indiferent de epoca si teorii estetice, acestea sint conditiile esentiale minimale ale oricarui adevarat creator, care "face^u (scrie, sculpteaza etc.) cu mina sa o opera. Dovada prestigiul inca mare al notiunii de "artizan' si "artizanat' artistic la o serie intreaga de spirite superioare moderne (Nietzsche, Alain, Pavese, Arghezi etc).' Ce este discutia actuala despre "maiestrie', foarte la moda mai anii trecuti, decit tot o recrudescenta (minora) a ideii de artizanat artistic si a permenentei valorii sale ?

Artistul se desparte de artizan, artizanatul de arta abia la stadiul cind activitatea tehnica producatoare de obiecte artificiale de orice tip inceteaza sa mai procedeze per artem, pentru a actiona doar pro arte. Manufactura produce obiecte de serie, simple copii ale unui prototip, lipsite de personalitate. Creatia produce unicate, spete cu un singur individ, care poarta o semnatura. Obiectele au o destinatie utila, determinate exclusiv de necesitati si scopuri functionale. Creatiile isi pun si rezolva cu prioritate probleme de constructie, care transforma proiectul, mijlocul si executia in propriul lor scop, devenit preocupare

aut .elica, de calitate intrinseca. Produsele naturale sint pre-viz: ile. Ale tehnicii sint imprevizibile, fiind inventate, inedite, par ioxale. Si cu cit aceasta tehnica se apropie mai mult de con itia artei, cu atit realizarile sale devin mai surprinzatoare si c ginale, sustrase determinismului natural, inlocuit prin con-stii ;a obiectului artificial, care-si prescrie o finalitate interior a, exclusiva, irepetabila.

rtificiul artistic se desparte de natura si viata nu numai prij calitatea sa umana, antropomorfa, care face posibila clari-tatf si precizia scopului urmarit, ci in special in acest punct ese: ,ial : al substituirii scopului practic celui artistic. Cele doua fim itati nu se exclud in mod obligator. Ele se pot suprapune, coli jora, fuziona chiar, in total sau in parte. Dar disocierea ese ;iala intervine numai prin aceasta inversiune a mijlocului in I op, a rasturnarii perspectivei esential utila, in esential "inutila , "gratuita', "dezinteresata'. "Scriitorul care lucreaza pentru ibrarul sau in maniera in care se lucreaza in fabrici - scrie Ma c - este un lucrator productiv. Creind Paradisul pierdut, Mi) Dn a fost minat de aceeasi necesitate cu care viermele de maiise produce matase. Aceasta opera a fost o manifestare ac-tivja personalitatii sale.' Vinzind-o doar pentru 5 lire, el se dovdeste "un lucrator neproductiv'. Asa cum viermele de ma-tas< n-are constiinta scopului productiv (practic, util, rentabil etc., tot astfel scriitorul-creator produce exclusiv prin "mani-fesiirea activa a personalitatii sale' ⁶². Faptul ca Marx foloseste si s bliniaza acest cuvint dovedeste ca el are in vedere constiinta peronalitatii artistice a lui Milton, care pe durata conceptiei opeei nu gindeste in termeni de "productivitate' economica, ci lumai de "productivitate* artistica.

leesta fiind reflexul intelectual spontan al creatorului, in tim» si spatiu, asimilarea creatiei artistice cu ideea de "industrie, "fabricare', "constructie' trebuia sa apara in mod legitim in relungirea conceptului central de artificialitate. De vreme ce btul se reduce la o problema de conceptie si executie, este fofflte firesc ca preocuparea de eficienta, elaborare, tehnica sa trica pe primul-plan si constiinta "industriei poetice' sa se nata in spiritul arte/tce-lui. Ceea ce se si produce pe scara laita, incepind cu Renasterea si Barocul, atit de artificios in pn edeele sale : Du Bellay vorbeste de "mon industrie', Castel-

o de "spirit constructiv', Pellegrini de "fabricarea frumosului', diferiti teoreticieni ai figurilor de stil vad in acutezze produsele "artificiului' spiritului etc. Apare si propozitia - ho-taritoare - ce rastoarna intreg prestigiul inspiratiei naturale: "Poetul care nu scrie decit prin arta va compune opere mult mai corecte si placute (propres et agreables) decit cel ce nu este inzestrat decit prin ceea ce natura a dat spiritului' (Deimier)⁶³. Marea raspindire a metaforelor de tip stiintific, tehnic, mecanic, industrial, folosite de numerosi poeti pentru ilustrarea acestui proces, dovedeste aceeasi orientare si polarizare spirituala. Ca ea circula in mod constant in toate mediile de atelier, printre pictori si sculptori, nici nu-i de mirare. Dar ea reapare cu putere si la spirite moderne ca Paul Valery (exemplul tipic), preocupat in gradul cel mai inalt de probleme de arhitectura (Eupalinos, Amphion), adept al "metodei' elaborate a lui Leonardo da Vinci, pentru care ideea de constructie, de "trecere de la dezordine la ordine si de la arbitrar la necesar', constituie "tipul cel mai frumos si mai complet de actiune pe care omul poate sa si-1 propuna'. Ar fi, de altfel, anacronic si surprinzator, intr-o epoca dominata de uzine, santiere, laboratoare, de notiunea de organizare si planificare (atribute cu atit mai specifice culturii socialiste, adaugam noi) ca scriitorii sa invoce in continuare doar ideea de hazard si improvizatie ^M

Daca poezia este o "industrie ciudata', produsele sale nu pot fi decit "industrioase' in sens poetic, "fabricate' de un tip special denumit artefact, termen inregistrat in dictionarele filozofice ⁶⁵, de mare anticipatie renascentista baroca, unde abunda in numeroase variante : "artificiul - si industria oamenilor', "artificiul, unde am folosit o parte din industria mea' (Du Bellay), "perfect artificiu' (Ronsard), "Arta de a contraface* (Vauquelin de la Fresnaye), "artificiul fabulei', "artificiul latent' (Guarini), "artificiul si forma imaginii' (tavellare, M. Pelegrini) etc.⁶⁶ Se poate spune ca notiunea de "artificialitate' inchide intreaga polisemie a creatiei, totalitatea sensurilor sale "tehnice', de la abilitate si constructie, pina la ingeniozitate si virtuozitate. Toate, bineinteles, sinonime ale talentului sau geniului creator, caracterizat printr-o dezvoltata constiinta umanista, "mai plin - cum spune Ronsard - de artificiu si munca decit de divinitatea (inspiratiei)'. Astfel de definitii reapar mereu, recuperate de diferite sisteme estetice, pina la formalistii rusi, care adopta acceptia cea mai consecventa : opera de arta

un obiect finit, caruia i s-a dat forma, inventat prin pro-ee si combinatii artistice "artificiale' in cel mai bun sens al intului. ' Trebuie aratat ca G. Ibraileanu ("Arta e artificiu¹'), oi M. Ralea ("Arta ca placere a artificialitatii'') au profesat la i opinii identice, implicate si in convingerile estetice ale lui Vianu si G. Calinescu.' Continuind idcea, se poate afirma cum s-a si spus - ca si critica literara este o forma de arti-:iu suprapusa artificiului artei : artifex additus artijici.

Se face in felul acesta subliniata ideea ca in procesul de eatie facultatile naturale nu sint suficiente (Du Bellay, La Dense et illustration, L. II, Ch. III), ca arta invinge natura, care ] >ate fi corectata si artificializata artistic. Ierarhia se rastoarna, spirit estetic, in favoarea artei, cu un violent sentiment de multumire pentru imperfectiunile si uritul naturii. Decrepi-idinea, diformitatea, alterarile de orice speta devin iritante si vidiu, printre primii, propune solutia machiajului, a fardului, iticipind o atitudine devenita ulterior tipic ,,baudelairiana' Aedicamina fadei, Ars amandi, III). Petrarca are si el notiunea iperioritatii parfumuluiartificialasupramiresmelor natu-ile. ^M Intr-o celebra scrisoare din 1544 catre Tizian, Aretino escrie un apus de soare pe Canal Grande, la Venezia, si observa fatadele palatelor, desi de piatra adevarata, par materia ar-ficiata. Exact in sensul in care Wilde va apune ca natura a iceput de la un timp sa semene cu pinzele lui Whistler. Ideea e o ascendenta bogata, ii notam foarte sumar doar traiectoria, lasicismul intretine si el teoria ca "artificiul agreabil' poate ice "amabil' cel mai "inspaimintator' obiect. Deci din nou stetizare evidenta (Boileau, L'Art poetique, III, v. 3-4). Dind eguli artei, obtinem tot o natura, dar o natura - cum spune 'ope - ,,organizata' (methodiz'd, Essay on Criticism, v. 89). )e aceeasi opinie sint toti teoreticienii naturii idealizate, "la elle nature' (Batteux), "sentimentale' (Schiller), intreaga men-alitate rococo a secolului al XVIII-lea. Transformarea artistica realitatii, iluzia realitatii, separarea cvasi-maladiva de norma ealitatii, toate aceste nuante pot fi urmarite pe larg pina la iaudelaire, cu al sau celebru Eloge du Maquillage si al dandys-nului, adversar declarat al naturii imperfecte, alterate. Stilul icesta, care domina utopia baudelairiana a sterilizarii construc-iei estetice de orice infiltratie naturista, circula in Intreg este-ismul european, la Huysmans, unde eroul Des Esseintes este

convini eh artificiul constituie semnul distinctiv al geniului nefence of Cosmetic* (Max Beer-extrema, ideea se intoarce asu-

Care este adevarul ? ;> singura : artificiul sa se periei, sa se faca nevazut, absorbit cIdealul artificiului este sa se ,i devina natural (Puttenham, in Renastere, a avut ;itie profunda)⁷⁰, conform principiului ars est celarc - ptii sai sint mult mai numerosi si mai putin "mo-it se crede : Montaigne ("As naturaliza arta asa cum ializeaza natura'), Tasso ("Arta de a face totul si de peri nimic'), La Bruyere (,,Cita arta pentru a reveni ), pina la Paul Valery ("Artificiul se sfirseste prin .. paradoxala a expresiei celei mai naturale, celei mai ane'). Poti fi in mod "sincer' artificial, sa-ti faci din ate o a doua natura, cazul desavarsitilor ipocriti, nu studiati rnui In perioada polemicilor despre "maiestrie', problema l' si In publicistica noastra. G. Calinescu o reformuleaza i.'plina claritate : "Travaliul artistic a ajuns la maximul lui efect cind opera pare spontana, fireasca, necautata si nefortata, netrasa cu forcepsul' '. De fapt, ea fusese lamurita in urma cu secole, cum se intimpla mai totdeauna in astfel de cazuri

Dar si in aceasta ipoteza, din cele mai favorabile, ideea de artificialitate intimpina rezistenta, in numele rigorismului me-!.'(. si etic de mare prestigiu. Adept al creatiei extatice si ad-r al "imitatiei', Hlaton trebuia sa respinga ideea artificiali-ta si a poeziei de pura abilitate si, intr-adevar, el o face Ic, 889 a ; Philebos, 245 a). Stoicismul este si mai radical: neconformare cu legea naturii constituie o abatere grava intelepciune (Marc Aureliu, IV, LI). Multe reflexii anti-L^:iale ale moralistilor francezi clasici (La Rochefoucauld, mi; La Bruyere, De la mode) au deci o coloratura stoica. lasi sens merg si obiectiile filozofiei naturii, spiritul emile observatie al lui Bacon (. O., II, XXXIX : "Adevarul a tesaturile naturale sint mult mai fine decit cele artifi-). primatul ideii de autenticitate la Montaigne (III, 5 : "Ne-.nata lupta a artei contra naturii'), epicureismul lui Rabe-i chiar poetii Pleiadei, coplesiti adesea de afectarea si arti-varea excesiva a limbajului, de abuzul de "retorica' si de

atura', Cind secolul al XVIII-lea descopera farmecul "su-ui sensibil', frumusetea "naivitatii' si a instinctului, po-a devine si mai activa. Cu o nuanta violent moralizanta, nnventionala si anticonformista la Rousseau, la care pot prinse, punct cu punct, mai toate teoriile moderne despre imanizarea' artei.

3nceptul de "artificialitate' se dovedeste excelent cit timp fi folosit pentru demonstrarea conditiei artistice specifice strarea procesului activ de creatie. Dar el trebuie parasit a ce incepe sa sugereze izolarea aberanta, maladiva, de si natura, falsitatea, inautenticul, conventionalul, simu-si simulacrul creatiei. Natura trucata mecanic inseamna, Bergson, un motiv prin excelenta comic. Mai mult decit artificialitatea evidenta, ostentativa, neaga insasi expresia originara si nesubstituita a eului, "naivitatea' sa genuina, adiul spontan al actului artistic. Acesta elaboreaza cit de it o realitate autentica, dar nu cultiva o forma goala. Obiec-aditionala adusa artificialitatii are, deci, acest sens legi-'entru Maiorescu, primul care o introduce in critica noas-'oeziile lui Alecsandri se disting prin "naivitatea lor', prin de orice artificiu, de orice dispozitie fortata'. Caragiale neaza : "Fara aceasta flacara de viata poti capata lucruri

artj dale, nu opere artistice, si nimic nu e mai altceva, fata tisticul, decit artificialul' '².

V. Cele doua serii de explicatii : irationala-creatoare-ala I rationala-imitativa-artifidala par a se invirti undeva,

sfera foarte inalta, intr-un adevarat cerc vicios, tautologic, tit de obiectiva, de verificata, se dovedeste polaritatea mentala a problemei creatiei, care nu cunoaste decit doua posibile de solutii. Dar acestea primesc formulari varia-diferentiate, dintr-un unghi sau altul al actului de creatie, orice creatie are, sau poate avea, o dubla : origine (iratio-rationala), norma interioara (creatoare / imitativa) si in-nalitate (naturala / artificiala), toate aceste alternative isi c prelungirea necesara in doua "metode' specializate, co-nzatoare, de executie tehnica : spontana/disciplinata_f gene-:e si verificate pe scara istorica.

1. Terminologia traditionala este edificatoare : ia caii spontaneitatii ceea ce predomina sint formulele si meta-"expresiei', in sensul concret, etimologic, al cuvintului

(ex-pressus, ex-primere = a apasa cu putere, a comprima etc)_:un continut interior foarte bogat, sub presiune, este impins cu energie in afara, expulzat, "ex-pectorat' (smuls din "piept'). De unde o serie Intreaga de definitii ale expresiei emotiei de ordinul tipatului, cinteoului, revarsarii, torentului, eruptiei, exploziei, toate din sfera spontaneitatii, a manifestarii lirice imediate. Romanticii ajung la reprezentarile cele mai limpezi ale acestui proces. Insa astfel de plasticizari pot fi culese din cele mai vechi definitii ale inspiratiei irationale, geniale etc. Notiunea de "impuls' si "energie interna' (Wordsworth : inward im-puise, spontaneous overjlow) figureaza aceeasi idee, constituita intr-un adevarat mit al creatiei spontane : cartile se fac de la sine, poetul scrie sub dicteul inspiratiei, el vorbeste limbajul "naturii', naiv, simplu, instinctiv, neelaborat.

Recunoastem inca o data, in aceasta conventie de larga ras-pindire, figura poetului popular, de speta "bardului' ossianesc, a improvizatorului profesionalizat, in traditia poeziei populare orale, tip de creator si personaj romantic, la limita virtuozitatii si a diletantismului ', si mai ales a geniului, care nu vorbeste docit "limbajul pasiunilor violente', "entuziaste', "vehemente', "sublime'. Principiul, bine consolidat inca din Antichitate (Tratatul despre sublim, XV), sta la baza tuturor teoriilor estetice subiectiviste: sinceritatea, spontaneitatea imaginatiei, "misterul* creatiei, inconstientul creator, lirismul - primul "gen' literar etc. Ar fi fals sa se creada ca aceste idei apartin numai sferei romantice traditionale. Definind un spirit literar etern, in sensul romantismului ca formula estetica universala (v. Romanti' mul, voi. III), spontaneitatea intra in nu putine descrieri m derne, "stiintifice', ale creatiei, in toate sistemele de explica estetice "irationaliste'. Fara a ne revendica in nici un fel astfel de ascendenta, sintem constrinsi de adevar sa recunoast( ca un coeficient oarecare de spontaneitate, si deci de liberia' care-si descopera singura sensul si se supune integral propr sale necesitati si disciplinari interioare (v. Libertatea, voi. Ii intra pina si in realizarea acestui articol despre creatie, precum si a intregului Dictionar din care face parte.

2. Diametral opusa spontaneitatii este intelegerea creatiei ca act de disciplina intelectuala, integrata intr-un sistem de cultura, supusa rigorilor unei metode, animata de vointa, printr-un efort organizat, in vederea unor obiective artistice

detepinate. In masura in care aceasta conceptie ignora sau trecj pe un plan secundar factorul esential al talentului, care nu J>ate fi suplinit prin nici o "tehnica' din lume, teza disci- plinii creatoare se dovedeste falsa. Dar, o data recunoscuta din [lin existenta vocatiei, negarea sau ignorarea valorii disci- plinii constituie o grava eroare, reminiscenta a marelui mit ro- maijic al "inspiratiei' necontrolate si incontrolabile. Dimpotriva intreaga experienta si reflexie literara dovedeste un ne-intiput apel la instruire si intelectualizare, la elaborare si or donjre, cu functie creatoare fie complimentara, fie direct determinata. Cu exceptia momentelor de pura iluminare si extaz, crelia nu se poate sustrage unui grad de disciplinare, oricit de projmde ar fi convingerile unor poeti in valoarea incomparabila a spontaneitatii. Acestea au mai totdeauna un caracter seni mental si egolatru, animate de o dubla prejudecata de care ne nvim mereu : nu putini scriitori cred ca lecturile, cultura serjasa, metodica, le-ar distruge "originalitatea', i-ar ,,in-flujita' in sensul alterarii substantei, in timp ce altii, in prada unt orgoliu abia disimulat, sint convinsi ca recunoasterea crea-tieldisciplinate le-ar rapi meritul initiativei si al inventiei. In ace: sens trebuie interpretate toate declaratiile de tipul sans artlsans scauoir, atit de frecvente incepind din Renastere, cu acontul creator pus exclusiv pe factorul "divin' sau "natural'⁷⁴. pe fapt, chiar si cea mai mistica viziune a creatiei recu-no|;te valoarea edificarii si a initierii cunoasterii primelor prin-cig, studiului si aplicarii normelor rituale. Filozofia artei oriental si medievale este, prin definitie, supusa cunoasterii "Ade-valilui'. Continutul sau transcendent este mai putin insemnat, in lazul in speta, decit insusirea obligatorie a unei "tehnici' spjituale, adesea foarte minutios prescrisa. ^7S In aceste conditii, crjitia devine o adevarata metoda soteriologica. Perspectiva laja indeparteaza "misterul'. Nu insa si eficienta "stiintei', cej'brul recte sapere al lui Horatiu (Arta poetica, v. 309), pre-lul: de intreaga Renastere, atit sub forma culturii, a exemplului

litional, "lectia bunilor si vechilor autori' (Ronsard), orien-i eminamente clasicizanta, cit si a "eruditiei', in sensul no-etimologic (erudio -= a invata, dar si a desavirsi, a rafina) ihiar cantitativ-enciclopedic al cuvintului. Artistul uni-sal al Renasterii, in viziunea lui L. B. Alberti, Leonardo da ici, Pico della Mirandola, tinde sa devina un adevarat mon-

strum eruditionis, initiat in numeroase stiinte, inclusiv pozitive, matematice. "Degeaba tragi cu arcul, daca nu stii incotro sa indrepti sageata.' ⁷⁶ Se descopera, totodata, in termeni la fel de limpezi, si valoarea "nutritiva' a culturii, spiritul sau incitant, stimulator, adesea hotaritor al creatiei, stiindu-se bine ca nu poti fi Dante si pastor analfabet de capre. ,,Focul', lipsit de lectura, se stinge (Boileau, Art poetique, III, v. 319-320). De la aceasta conditie esentiala nu se indeparteaza nici macar geniul, care-si trage o parte din seva din acelasi izvor fecund al culturii (Schopenhauer, Die Welt, III, § 50).

Impunind un stil si o traditie, constringerea culturii constituie doar o cauza imanenta a creatiei. Cind incepe sa devina o preocupare, sa se transforme intr-o adevarata problema, ea capata valoare eficienta. Mai intii empirica, spontana, in cadrul mentalitatii clasice, cind supunerea la norme nu impiedeca aparitia unor numeroase capodopere, dimpotriva, apoi teoretizata, programatica, in baza principiului, recunoscut din plin inca din secolul al XVIII-lea, ca "dificultatea care trebuie invinsa are un dublu avantaj : ea stimuleaza geniul si respinge mediocritatea' ⁷⁷. Ulterior, exaltarea invingerii obstacolului, acceptarea si chiar provocarea dificultatilor, pentru a gusta din plin victoria, tine de o intreaga orientare a poeziei moderne, care-si recunoaste in Poe si in teoriile sale despre "filozofia compozitiei' pe marele sau initiator. In esenta, programul este mai vechi. Dar nu-i mai putin adevarat ca, in secolul al XlX-lea, din oroare pentru haosul si improvizarea romantica (reversul negativ al acestei directii) se inregistreaza cele mai elocvente pledoarii in favoarea constringerii disciplinate, la Baudelaire, la parnasieni, care-si propun sa invinga "blocul rezistent' al materiei poeziei, pina la Mallarme si discipolul sau Paul Valery. Acesta se refugiaza integral in tehnica, ia tinuta de matematician si arhitect metodic, profeseaza cu deplina consecventa doctrina constringerii creatoare si nu concepe o alta definitie decit aceasta : "Este poet cel caruia dificultatea inerenta ii da idei si nu cel ce i le ia' ^7S.

Daca se verifica undeva pe deplin teoria lui Mihai Ralea despre "aminarea', conditie specifica a psihologiei umane, este tocmai in acest domeniu, al frinarii elanului imaginativ, instaurarii ordinii disciplinate, ,,a nu profita niciodata de elanul do-bindit', dupa programul lui Andre Gide, riguros de aceeasi spe . Despre actiunea spontan ordonatoare a scrisului s-a vorbit me u intr-o forma sau alta. Dar a-ti crea in mod deliberat in-hib i si obstacole, a practica refularea spirituala, cultivind frirsi negatia, autorezistenta interioara sistematica, aceasta con ituie o atitudine efectiv moderna. Departe de a defini o per ^rsiune "masochista' a spiritului creator, reflexul inhibi-aprezinta insasi conditia sa esentiala, care-1 defineste, 'a impulsul natural nu conduce la poezie numai prin el ins ;i, de acest fapt evident isi dau seama toti partizanii "arti-fic: lui', cu precadere barocii. Dar si in plin romantism incep sa inregistreze orientari estetice voluntariste (Coleridge vorbe ; de "initiativa', de "vointa de comunicare'), ba chiar ti pai dii antinaturiste prin reduceri la absurd : "Toti oamenii, fer 'ile, copiii, pasarile, animalele, pestii sint poeti stridiile sii poeti' etc. '. Este un semn ca ideea de spontaneitate intra in riza, produsa de observatii mai curind empirice decit teo-ret e, privitoare la valoarea concentrarii, de care poetii incep sa i dea seama cu tot mai multa luciditate : "Numai prin limite dovedesti magistru' (Goethe, Natur und Kunst). La Leo-pa li, contemporanul lui Coleridge, intilnim propozitia-cheie : ,,< ie nu stie sa se concentreze (circonscrivere) acela nu poate si luca'. Baudelaire isi scoate citate in acelasi sens din Emer-elogiind pro domo metoda de lucru a lui Delacroix : "Erou cel ce se concentreaza imuabil' (immovably centred). Sau : mai mare intelepciune a vietii este concentrarea ; cel mai e rau, imprastierea' ⁸⁰. Maxime admirabile, esentiale, care pot fi indeajuns elogiate, fundamental ostile haosului, im- izarii, cronofagiei, risipirii fortelor in cele patru vinturi, tacol atit de specific publicisticii diletante si dezorientate ! Cit de actuala, de fecunda, este o astfel de atitudine disci-lata, la antipodul confuziei, incoerentei, anarhiei si derutei lectuale, oricind si oriunde profund sterila, oricit de gran-bevent i-ar fi alibiul (pulsatie libera, vitala, autenticitate etc.), fi nu mai trebuie aratat. Fara program si vointa creatoare, iiiemeiata pe realitatea vocatiei, nu exista creatie de nici o sj'ta. Si cu atit mai putin literara, determinata de o foarte rj;cisa Kunstwollen, de constiinta clara a scopului artistic, du-tiita de vointa de a-1 infaptui cu tenacitate. De altfel, notiunea d "vointa' exprima in egala masura, indisolubil asociate, ten-ainea interioara a creatorului, obsedat de realizarea proiectului artistic, si tensiunea formei insasi, "vointa' latenta a structurii literare, de a se constitui intr-un sistem coerent, necesar, conform exigentelor logicii sale interne (v. Structura, voi.

Nu este locul a intra in descrierea completa a procesului de conceptie si executie, care nu poate fi decit foarte schematica, deoarece la fiecare scriitor, fie intuitiv sau reflexiv, "tehnica» se schimba. Se admite in general ca efectul de organizare determina clarificarea reprezentarii, limpezeste conflictul creator latent, revela pe scriitor sie insusi, realizeaza o stare de echilibru spiritual. Ceea ce trebuie subliniat este riposta permanenta pe care munca literara disciplinata o da pretinsei spontaneitati infailibile, iar in planul ideilor literare, constiinta ferma a acestei opozitii, de esenta "demiurgiea', "prometeica', "faustka', in sens goethean : doar sfortarea creatoare aduce "salvarea'. Cit timp, faptul nici nu mai trebuie demonstrat, executia operei cere mult mai multa energie decit conceptia propriu-zisa (fapt de experienta curenta, atestat de pictori, poeti etc.) care vorbesc mereu de "exercitiu', "multa munca si aplicatie', "rabdare', "obstinatie', "capodopera de munca', "produse ale vointei si analizei'' etc. ⁸¹, rezulta pina la evidenta superioritatea disciplinei asupra spontaneitatii si anarhiei, a muncii sustinute tenace, asupra "momentelor' fericite, dar profund capricioase si efemere ale inspiratiei.

Astfel de teze se fac destul de greu primite, deoarece terminologia "industriala' sperie inca destule spirite de mentalitate superficial romantica. Dar la mijloc nu este vorba decit de simpla si eterna confuzie de termeni : "munca', in acest context, inseamna elaborare creatoare, in conditii de continuitate, organizare si higiena intelectuala, "recompensa a efortului cotidian'. Inertia inspiratiei nu poate fi invinsa decit prin "munca zilnica', asa cum afirma Baudelaire in deplina cunostinta da cauza (Conseils aux jeunes litterateurs, VI, Du travail journa-lier et de l'inspiration), Valery, ApolHnaire, Arghezi si multi alti scriitori, care efectiv "obliga' inconstientul si hazardul sa colaboreze cu ei, care stiu ce vor si care verifica mereu ca "ideea' tisneste din ciocnirea vointei de toate rezistentele si dificultatile posibile (constringeri si conventii literare sau de alta natura, obstacole de limba, oboseala, ariditate interioara etc).

In acelasi mod se valideaza si vechea preocupare a "planului', caruia doar urmeaza sa i se adaoge versurile (butada si

nu prea, intilnita la Racine, la Schiller si care sooboara pina la Ilenandru), atitudine creatoare de esenta clasica, regasita si la [laubert : "Cartile nu se fac precum copiii, ci asemenea pira-iidelor, dupa un plan premeditat' ^S2. Valoarea sa este aceea claritatii proiectului, economiei efortului, controlul perma-ent al realizarii, calcularii efectului urmarit. Ne intilnim in jelui acesta cu revalorificarea moderna a vechiului concept re-loric de dispositio, interpretat mereu in sens neoclasic (orientare pre "obiect', "scop'). Asa cum constatam la Coleridge, apoi in Iermeni celebri la Edgar Poe, The Philosophy of Composition 1845), unde se descrie pas cu pas compunerea poemului The iaven, in functie de obiective precise, denumite "efecte', ur-Inarite cu "rigoarea logica a unei probleme matematice'. Ges-ul, polemic in esenta, urmareste demistificarea romantica. Sen-i;ul ramine superior si el consacra, in stil magistral, excelenta netodei "calculului infailibil'. Conceptia lui Tudor Vianu de-lipre arta si creatie ca forma exemplara a muncii se inscrie, 3e latura activista si tehnica, in aceeasiorientare.Inplus, |nunca artistica scoate pe creator din anonimatul spontaneita-ii, ii personalizeaza lucrarea, ii imprima amprenta originali-Jtatii.

Nu trebuie omise, in sfirsit (v. Experimentul, VIII), nici va-oarea "experimentala' a creatiei controlate, programate ^analogiile cibernetice ramin totusi, cel putin deocamdata, inca simple imagini)⁸³, nici caracterul sau efectiv modern. Ne aflam la faza cind problema si explorarea conditiilor creatiei devin, nu o data, cel putin la fel de insemnate cit si creatia insasi. Publicarea "caietelor de exercitii si studii', de jurnale de creatie, de work in progress, ca opere, ilustreaza tocmai o astfel de atitudine. Devin esentiale, in felul acesta, nu rezultatul, opera, ci proiectul, metoda, tehnica de realizare a operei. Oricit de "clasice' sau "moderne' ne-ar fi convingerile literare, va trebui sa adoptam in cele din urma concluzia, de altfel anticipata, ca disciplina nu este folositoare decit talentului si ca munca literara, numai prin ea insasi, nu constituie criteriul valorii. Totusi, teza contrara a fost afirmata mereu, in special in perioadele de succes ale "artificiului' poetic, in Renastere si Baroc, cu mare pretuire pentru cantitatea de efort artistic investit in opera (Guarini, Castelvetro) '*. De unde rezulta ca o opera scrisa in citeva luni ar fi, in principiu, in-

ferioara unei carti la care autorul a lucrat un deceniu. Ham-let a fost scris intr-un singur an, o ineptie in zece. Munca, numai prin ea insasi, nu creeaza nimic in literatura. Dar cind ea se asociaza vocatiei, cu care de fapt se confunda, valoarea sa devine incomparabila, esentiala.

VI. A afirma ca ambele teze privitoare la procesul de creatie pot fi intrunite si conciliate intr-o sinteza superioara nu inseamna a fi nici "obiectivist', nici "eclectic', ci a recunoaste deschis realitatea faptelor. Fenomenele literare au o structura dialectica, imposibil de descris in tonuri sim-plist-alternative, de alb si negru. Cele doua tipuri de explicatii corespund, fiecare, unei laturi, care nu exclude pe cealalta, ci, dimpotriva, o integreaza. insumarea, in astfel de cazuri, reflecta atit unitatea complexa a actului de creatie, cit si conceptul despre aceasta unitate, asimilat de esteticieni unui ideal estetic. Dar, in ultima analiza, acest ideal nu numai prescrie, ci si recunoaste, nu numai impune, ci si consacra o situatie de fapt. Caci creatie inseamna, repetam, spontaneitate si disciplina, in proportii infinit variabile, dupa formula specifica fiecarui scriitor in parte.

1. intreaga istorie a ideii de creatie demonstreaza tocmai aceasta continuitate a formulei armonice, de sinteza, a colaborarii constante dintre mousa si tehne, ingenium si ars, teza sustinuta atit de literati, cit si de cele mai filozofice spirite, care primesc cu zimbete acuzatia de "eclectism'. Platon este unul dintre acestia. El contesta ca "tehnica' ar fi suficienta poetului. Nu-i neaga insa nici realitatea, nici valoarea pregatitoare, ,,pina la poarta poeziei'. Asa cum si muzicantul are nevoie de "notiuni care sint prealabile si necesare armoniei', dar care nu sint si cunoasterea armoniei' (Phaidros, 245 a, 269 e). Nucleul apartine inspiratiei, "delirului muzei'^;; forma corespunde artei, executiei tehnice. Aristotel adopta aceeasi pozitie de echilibru intre "talentul firesc' si "practica artistica deosebita'. "De aceea, darul poetic mi se pare la locul lui mai curind in indivizii armonios inzestrati decit in exaltati.' (Poetica, VIII, 1451 a ; XVII, 1455 a.) Sofistii vor exagera in sensul tehnicii. Dar Antichitatea va sta pina la capat pe o pozitie de echilibru, pe care o reeasim la peripateticieni. la retorii romani, in perioada elenistica etc. Referintele sint numeroase. Vom aminti doar de Horatiu, a carui opinie are

'are de exponenta : "Eu cred ca folos mult nu poate aduce munca neinzestrata cu o vina bogata si nici talentul lipsit cultura' (Arta poetica, v. 408-410). Toate definitiile ulte-Jre se dovedesc simple variatiuni pe aceeasi tema. Ceea ce 'Chimba este doar denumirea termenilor relatiei. Nu insa si tia propriu-zisa, care ramine constanta, de esenta flexibil aonica.

O data recunoscuta din plin realitatea talentului, conditie eintiala a creatiei, doctrina bine fixata inca din Antichitate ^M, rajata pina la monotonie de-a lungul secolelor, tot ce se poate aijioga peste un plus (nesemnificativ) de documentare sint ddir doua aspecte particulare care merita, intr-adevar, atenti). Ele nu par a fi primit inca relieful cuvenit : i Deosebit de interesant este mai intii faptul ca, ori de cite oj echilibrul se rupe, el s_e restabileste in favoarea "ratiunii', Judiului' si, in genere, al factorului "disciplinar', nu invers. Qea ce dovedeste ca riscurile (de altfel, verificate) ale exilului sint totdeauna de partea irationalitatii si sponta-njitatii, nu a tehnicii si disciplinei. Pericolul vine, prin ur-rtire, din directia supraabundentei inspiratiei, nu a absentei "4*tei', dintr-un surplus, nu dintr-o lipsa. Ceea ce este tot una O a spune ca fara "arta' creatia devine practic imposibila, <xcit talent nativ am avea. Intreaga pledoarie a Renasterii in ft/oarea "stiintei picturii' la Leonardo da Vinci, "adica a in-Wntiei si masurii' (notiuni care-si gasesc cele mai exacte co-«jspondente in conceptele de inventia si judicium, atit de spe-d ice artelor poetice ale epocii⁸⁶), are tocmai aceasta expli-qtie. Spiritul baroc teoretizeaza substituirea "naturii' prin ,jrtificiu' in baza aceleiasi convingeri : natura trebuie ega-li:a si chiar invinsa, deoarece "naturaletea umana fara arta iji poate face opera perfecta'. De unde strigatul de triumf al («vaierului Marino : "Vinta, vinta e dall' Arte/ la maestra latura' ⁸⁷. Cind acelasi spirit baroc incepe sa alunece in deli-tl fanteziei somptuoase, artificiale, intervine inca o data re-ji-xul inhibitiv, de esenta clasica. Geniul constituie o necesi-<te, dar "stiinta' reprezinta corectiunea si intregirea strict >;eesara. Imaginatia nu "produce decit monstri daca jude-c.ta n-o stap'meste-'. "Daca luam poetului imaginativ judecata. li-i lasam decit instrumentul cu care face greseli'. "Cine-si ichipuie ca simpla inclinare poetica lipsita de stiinta poate

sa faca un bun poet are judecata gresita' etc. Rationalismul clasic abunda in astfel de puneri in garda. ⁸⁸

Constiinta estetica moderna, la rindul sau, paraseste acest mod de rationalizare, destul de exterioara si mecanica, in favoarea sintezei interioare, de factura organica. Natura si arta (notiunile devin curind simple metafore pentru realitati de o complexitate tot mai evidenta) incep a fi privite, odata cu generalizarea mentalitatii romantice, drept energii complimentare, conjugate. De unde idealul dezvoltarii organice a ideii poetice, al deplinei solidarizari a facultatilor creatoare, prin colaborarea intima, indisolubila, dintre "imaginatie' si "ratiune', pina la gradul de fuziune care transforma "arta' intr-o activitate spontana, efectiv "naturala' ^M, iar ,,vointa' de creatie in expresia propriei sale manifestari libere. Acest organicism al creatiei (de afirmarea caruia este legat, mai ales, numele lui Coleridge) suprima orice opozitie radicala dintre "natural' si "artificial', dintre "inspiratie' si "luciditate' poetica. Dicotomia se dovedeste falsa, intr-adevar artificiala, fapt recunoscut si combatut de toate formulele de sinteza, care incep sa abunde mai ales din secolul al XVIII-lea.

Notam citeva pentru ingeniozitatea nuantelor verbale, caci ideea centrala ramine mereu aceeasi. Accentele oscileaza intre cei doi poli, dintr-o perspectiva sau alta : "Entuziasm rational' (Voltaire), "Somn (vis, n.n.) in prezenta ratiunii' (Bettinelli) sau : "Imaginatie in ajutorul ratiunii' (Dr. Johnson), "Fantezie asociata intelectului' (Muratori). Filozofia si estetica romantica introduc noi concepte (geniu, inconstient etc), dar ecuatia ramine neschimbata : combinatie organica de constient si inconstient, intentionalitate si instinct (Fr. Schlegel, Jean Paul Richter), disciplina si genialitate : "Disciplina (sau cultura die Zucht) geniului' (Kant), geniu si gust (Hegel). Formule dintre cele mai traditionale, de cules din toate textele si tratatele clasice, inclusiv romanesti. Iata pe Gr. Plesoianu, traducatorul lui La Harpe, in 1831 : "Trebuie ca inchipuirea sa cerce un fel de strimtoare si de entuziasm, pe cind duhul cel linistit, in imparatia sa, o opreste si o intoarce incotro voieste el' ⁹⁰. Curiozitatea (aparenta) sta in faptul ca astfel de conceptii reapar uneori tale quale la cei mai "moderni' autori si esteticieni.

Este cunoscuta, de pilda, pozitia rationalista a lui Paul Va-lery, adept al intelectualizarii creatiei. Ei bine, si el recunoaste estecul traditional al spontaneitatii si reflexiei, sinteza "for-tiilor spontane' si "actului constient', "generatiei' obscure disociatiei lucide dintre scopuri si mijloacele poetice. Acelasi lery mai admite ca exista "versuri daruite' si "versuri calcu-1 e^a, produse de "fabricatie' ⁹¹. "Nu esti artist - afirma la rin-sau Gide - decit cu conditia dominarii starii lirice, dar itru a o domina trebuie mai intii s-o fi incercat' (Les Faux-nnayeurs, III, IX). In felul acesta, definitia clasicismului ca nantism disciplinat (dompie) devine si mai limpede. Dar cel convingator argument vine din partea suprarealistilor, ptii dicteului automatic, ai spontaneitatii pure. Si totusi, pre-'aza Andre Breton, "noi n-am pretins niciodata ca un text irarealist, oricit de neinsemnat, ar fi un exemplu perfect de omatism. Un minimum de directie subsista, in genere, in isul organizarii (Varrangement) ca poem.' Ceea ce era de de-nstrat.

Dintre "psihologiile' si "filozofiile' moderne ale creatiei, litatile noastre merg deschis spre doua tipuri de solutii, al or rezultat este una si aceeasi finala, concreta. Cea dintii con-)e creatia ca o forma de echilibrare, de eliminare, a unui con-t sau tensiuni interioare, prin dominarea si organizarea im-nilor violente sau haotice. Efortul creator raspunde unei contradictii, invinsa prin disciplinare si structurare in jurul unei »:e unitare. Cea de a doua asimileaza creatia, sub toate formele s alternantele sale, intuitive si reflexive, procesului insusi de d.ecutie, perfectionat prin tehnica. Opera este rezultatul cola-irarii dintre doua momente : pasionai, practic, preformal si lu-d, artistic, formal, printr-o "intuitie' fundamentala continuata realizata pe parcursul lucrarii artistice. Creatia nu este ante-oara, extrinseca, ci concomitenta, intrinseca executiei. Creatie tehnica devin realitati complementare, imanente, deci sino-me. De fapt, cum observa intr-un loc Croce, nu este vorba in izul "tehnicii' decit de o metafora pentru a desemna arta isasi, in actul producerii obiectului artistic "A stapini tehnica'' j inseamna pentru creatorul adevarat decit posibilitatea con-olarii depline, de la inceput si pina la sfirsit, a expresiei, pro-;s unic in desfasurare, a avea la indemina toate mijloacele ecesare realizarii proiectului artistic. ⁹²

2. Cum devine posibila aceasta sinteza intuitiv-re-exiva, care este mecanismul sau de functionare, o demoneatia

streaza atitudinea specifica a eului creator, disocierea constiintei artistice de regimul constiintei empirice. Distinctia clasica dintre eul poetic/ eul empiric este exacta, esentiala, obiectiva, dar nu si suficienta. Eul poetic reprezinta, intr-adevar, modul "literar' de a exista al fiintei umane. Insa conditia sa fundamentala nu este, cum s-a spus, "autoexprimarea', ci autoreflectarea, atitudinea reflexiva a eului devenit obiectul propriei sale contemplatii. Constiinta empirica reflecta realitatea. Constiinta artistica se autoreflecta in procesul reflectarii. Eul care doar contempla defineste pozitia eului practic. Eul care se contempla - pe aceea a eului poetic. De "autoexprimare' sint capabili toti indivizii. De autocontemplarea autoreflectarii, respectiv a autoexprimarii, doar eul creator. Prin acest act eul creator reflecta intreaga realitate subiectiva si obiectiva, impregnat si integrat totalitatii determinarilor vietii si societatii, si in acelasi timp se autoreflecta pe intreaga durata a procesului reflectarii.

Intervine in felul acesta in creatia literara un fenomen esential de dedublare si introspectie, ilustrat in modul cel mai direct de totalitatea formelor lirice, confesionale, autobiografice, extinse in realitate la intregul cimp al literaturii. Obsesia de a vorbi direct sau indirect la persoana iritii, substituirea si metamorfoza autorului in diferite "euri', tehnica lui io nurrante, de actor si spectator, la modul obiectiv sau prin conventie autopor-tretistica, tradeaza acelasi reflex literar al "dublei personalitati*. Pot exista momente de inhibitie, de contestare a posibilitatii autoportretului si a obiectivitatii sale, in baza unor motivari de ordin rational, psihologic sau moral. Nu se poate insa nega, in nici o ipoteza, gestul reflex al autocontemplarii, chiar daca inhibat, ascuns sau derivat, din consideratii de orgoliu, vanitate, prudenta sociala etc. La Rochefoucauld, cu teoriile sale despre autodeghizare, se numara printre opozantii autoportretului. Dar ce reprezinta portretul amorului-propriu, la acest moralist, decit tot un autoportret obiectivat ?

Se poate vorbi, in legatura cu teza autoreflectarii, si de unele anticipari de ordin istoric ? Teoria ar merita, fara indoiala, o mica ancheta, condusa in sensul surprinderii colaborarii dintre traire si obiectivare introspectiva, notiune pe care Condorcet o avea cu certitudine. ^9S Si mai fina este o intuitie fugitiva a lui Helvetius, despre "susceptibilitatea' de a ne lasa impresionati de evocarea propriilor noastre sentimente

i, fenomen de pura autocontemplativitate ! Se poete vorbi, In elasi spirit, si de narcisismul creatiei, ,,act de narcisism pur' ipa expresia lui Ion Barbu ? Argumentele nu lipsesc, toate .1 zona introspectiei lucide, crude, si in acelasi timp volup-jse, baudflairione : "Mi-am cultivat isteria ci placere senzuala teroare'. Corespondenta lui Flaubert este plina de confesi-ii identice : "M-am disecat pe viu si in momente putin plate'. Scriitorul isi incheie singur "procese-verbale atroce', pe re ulterior nici nu mai are curajul sa le redeschida. ' Dar unei creatia literara tinde sa se transforme intr-o permanenta imensa tautologie : scriitorul vorbeste, in esenta, oricind, ori-de si sul) toate formele posibile, numai despre sine insusi. acelasi spirit, dupa formula lui Cosimo di Medici, ogni pin-re dipinge di se. Orice portret este de fapt un autoportret. Asa m orice discurs literar sau locutie poetica reprezinta in reali-te doar un solilocviu : ,,Poezia este o autoconfesiune (confess-g itself to itselj) In momente de solitudine'. "Orice poezie - age concluzia Stuart Mill - tine de natura solilocviului.' ' 3. Miscarea interioara, specifica formelor de autore-ctare constienta, este distantarea, efect al disocierii eului cre-ir ca subiect reflectant, de eul empiric si creator ca obiect 'lectat, doua planuri complementare de orientare net diver-ita. De unde aparitia unui interval, a unui spatiu izolator, a ui tendinta este dilatarea, extinderea continua, echivalenta gradul de luciditate si obiectivare al constiintei creatoare. Cu e cuvinte, directia oricarui proces de creatie este determinata ceea ce s-ar putea numi "legea distantarii progresive', gra-careia eul creator isi obiectiveaza subiectivitatea, si-o poate ciplina, analiza si reflecta printr-un deplin control al actului creatie. Adevarata atitudine creatoare este deci contemplarea va, nu participarea, separarea si "reculul', nu integrarea, ci, primul cititor si spectator al operei ramine propriul sau ;or, constrins s-o "asiste' pe intreg parcursul elaborarii, pina ultima pagina.

Conditia esentiala a creatiei devine in mod necesar luddita-

clarviziunea superioara a constiintei, concentrata asupra

liectului artistic. Spiritul intuieste legea operei si o respecta,

punindu-se necesitatii sale interioare. In acest mod ar trebui

;erpretate toate revendicarile periodice ale luciditatii, toate

udinilede"inversiune'alecreatiei,intreagapledoarie

in favoarea meditatiei si efortului artistic disciplinat. Din acest punct de vedere,,.sinceritatea' sau "fictiunea', trairea reala sau imaginara, devine o problema cu totul secundara. Etapa fundamentala, esentiala, efectiv creatoare, ramine exclusiv reflexia, examinarea in cunostinta de cauza a proiectului. Si cu cit creatorul-om se dovedeste de tip frenetic, irational, oniric, instinctual, cu atit creatorul-artist devine a jortiori mai lucid, controlat si cu prezenta de spirit. Printre romantici, Novalis sau Arnim sint bune exemple, mult mai revelatoare decit ale numerosilor creatori moderni care fac profesie de credinta lucida si declara ca "stiu' ce este poezia, ca "stiu' bine ceea ce produc in literatura.⁹⁶

Dispozitia spirituala ceruta de luciditate nu poate fi decit calma, "rece', ideal si acesta de veche traditie, scos din practica actului de creatie, de toti scriitorii de factura clasica-baroca. Rationalismul clasic este mult prea cunoscut pentru a mai reveni asupra tezei sale esentiale. O formula a Cavalerului Marino merita totusi citata : compozitiile poetice "bune' sint produse de intelletti sereni, nu de ingegni torbidi, agitati. Stapinit de sentimente, poetul nu le poate vedea nici clar, nici cunoaste, nici "scrie', adevarat loc comun al constiintei literare, bine consolidat inca din secolul al XVIII-lea (Marivaux, Dide-rot, Herder). il vom regasi si ulterior intr-o serie intreaga de definitii, unele notabile : "Emotie reamintita in liniste' (Words-worth), ..determinare rece' (Baudelaire), "geniul este starea treaza' (Ausgeschlafenheit, Th. Mann), "la poetul de geniu, calmul este adesea copilul febrilitatii' (Charles du Bos), "sint neinsufletit, stupid, absolut lipsit de entuziasm. Excelenta stare pentru a scrie' (Leon Bloy)⁹⁷ etc.

Starea neutra, emotivitatea mediocra, obiectivitatea fata de propriile emotii reprezinta, asadar, conditia sine qua non a distantarii creatoare. De unde falsitatea evidenta a unor teze-mituri, profund inradacinate : teoria irationalist-romantica a spiritului poetic incapabil de autocontrol si luciditate, teoria mistica-vizionara a poetului voyant, teoria dicteului automatic si a inconstientului creator, teoria "subiectivitatii' creatiei etc. La toate aceste exclusivisme, analiza si experienta opun starea de autore]lectore, impersonalizare si obiectivare a creatiei literare, de orice gen si specie, scrisul la rece, "flaubertian'. Abandonarea sa tradeaza, in orice literatura, o stare de criza, spiri-

tul is improvizare, mediocritate, superficialitate. Faptul ca destl de putini scriitori romani actuali isi pun cu seriozitate astf< de probleme fundamentale da de gindit. Multi proce-dea2i spontan, empiric, in deriva, fara o constiinta estetica lirnj-'de. Rezultatele vorbesc de la sine.

'rebuie insistat si asupra faptului ca distantarea fata de pro{ ia creatie nu constituie o simpla speculatie paradoxala, ci Cjnecesitate absoluta a elaborarii, pe care numai starea de refljdvitate si obiectivare o face posibila. Desprinderea inter-mitjita de opera introduce momentul strict necesar al con-frui arii dintre intentie si rezultat, al filtrarii si selectiei intre diie itele ipoteze si variante posibile, operatie eminamente con-stie ta, tipica luciditatii creatiei. Reflexul sau mental este cenzuri refularea spontaneitatii, inhibarea impulsului. Pe scurt, spil :ul autocritic, singurul care stapineste, orienteaza, corec-teai si realizeaza proiectul artistic. Deci forma specifica a auto-eortimplarii creatoare este controlul critic, fapt care de-montreaza identitatea fundamentala dintre spiritul creator si spi] tul critic, imaginatie si judecata estetica, in termeni tra-dittnali : ingenium si judicium, "geniu' si "gust' etc.

|'u prilejul discutiilor recente despre "critica si creatie' (det ui de banale, daca exceptam contextul pur conjuncturai in car) s-au desfasurat), unele spirite inocente si infatuate din sfait jurnalismului literar au avut sentimentul marii descope-rirjj "originale' reluind o teza curenta in estetica european? ceiautin de la Renastere inainte. Si istoria acestei idei ar tre-buiscrisa pe larg, pentru risipirea tuturor confuziilor. Ori de citdori constiinta estetica recunoaste rolul esential, chiar daca esdiat, al "judecatii' (fenomen clasic fundamental !), valoarea cititoare a spiritului critic este recunoscuta cit se poate de Hrr ede. Unele formule apartin in mod direct acestei sfere, pli la suprapunere verbala : Du Bellay vorbeste de "emer.da-', Pascal de "judecata' si "distantare', Lessing de "geniuJ ut critic' ("jedes Genie ist ein geborner Kunstrichter'' :sche de "judecata foarte ascutita, exercitata, care respinge, combina'. In fata acestor texte(si amultoraltora),

idele lui Wilde, desi exacte, nu mai fac aceeasi impresie : aginatia imita, spiritul critic creeaza', "critica este la baza arei arte'. Si nici Paul Valery : "Orice poet va fi pretuit

in sjirsit cit a valorat ca propriul sau critic'. Socotim de prisos a mai documenta in continuare ideea, imbratisata si de G. Calinescu, in acelasi spirit traditional, "original' doar prin adeziune interioara. ⁹⁸

VII. Adoptarea consecventa a concluziilor noastre duce la indepartarea unor noi (si ultime) prejudecati din sfera creatiei :

1. Prin unele medii literarecircula adesea,uneori pina la bluf si aroganta, mitul exorbitant al creatiei,recunoscuta doar textelor beletristice. Toate celelalte lucrari intelectuale n-ar fi - vai lor ! - "creatie'. Autorul unei brosuri ar fi, desigur, "creator' ; autorul de critici, studii, monografii etc. n-ar fi "creator'. S-ar mai numi "creator', dupa aceeasi logica stranie, orice limbut al stilului imagistic, inflorit, paradoxal; nu insa si adeptul stilului rece, precis, "uscat', nici teoreticianul, autorul de idei, teorii, ipoteze, sinteze etc, care se refuza prin ele insele divagatiei si beletrismului stilistic. In realitate, se numeste "creatie' orice opera ce intruneste conditiile noutatii si originalitatii, ale constructiei viabile, care nu repeta in esenta nici o alta lucrare, o realizare careia nimic nu-i preexista in substanta. Inmasura incareschemaarticolelor Dictionarului este "noua' (prin unghi de analiza, argumentare, documentare, "disciplina' si "tehnica' proprie etc.) si nuse suprapune in punctele nodale si in concluzii peste nici unul din studiile specifice consacrate temelor dezbatute, in conditiile de relativitate obiectiva ale originalitatii (v. Critica ideilor literare, VIII ; Originalitatea, voi. II), logica ne sileste sa recunoastem ca ne aflam in fata unor "creatii critice' de un tip special, din sfera ideilor literare. Notam acest fapt numai din-tr-o consecventa teoretica fata de propriile noastre premise.

2. De altfel, creatia de orice tip nici nu-si poate propune ca scop originalitatea. Aceasta este un produs, o stare de fapt, o consecinta organica, naturala, citusi de putin o intentie programata. Esti sau nu esti "original', dincolo de orice obligatie. De altfel, ratiunea intima a creatiei este pur existentiala, de ordinul placerii realizarii (chiar chinuitoare) si bucuriei finale (chiar intermitent trista). Creatia este placere si bucurie, sau nu exista. Trebuie reactionat cu toata energia impotriva conceptiei creatie = obligatie, creatie = damnare, creatie == suferinta si alte asemenea psihologizari sumbre ale celui mai

D6 si mai esential act uman, singurul care transforma pe n el insuti. Omul este jaber si fiindca este laber devine Poate cea mai profunda si, In tot cazul, cea mai umana [ie estetica a lumii eline este tocmai aceasta descoperire ordinara a bucuriei creatiei, sub toate formele : stare de ie' a inspiratiei, "contemplare' a frumusetii eterne, ple-ine vitala a actului liric, euforie a integrarii In univer-ite etc.^M

arturii deosebit de semnificative despre bucuria creatiei )t culege de la creatorii tuturor epocilor, semn ca ne aflam ezenta unei adevarate constante estetice. Si nu numai crea->ropriu-zisa inseamna bucurie, ci si cautarea ei, dr ! creatie, iar in cimpul ideilor estetice placerea si bu izei, pentru ea Insasi, transfigurarea efortului de tu itiune ti satisfactieintrinseca.Adevarul sioriginal: relative. Bucuria investigarii este insa totdeauna pf sentiment parc sa fi disparut la creatorul modern, coplesit de existenta si de finalitati exterioare ar' acceptia lui Tudor Vianu, conceptul de "creatie in bu. 3are sa fi preocupat mai pe nimeni dintre spiritele n* itative si nici pe esteticienii epocii actuale. O ex< :e, Adriano Tilglier, cu a sa definitie a artei ca amor ceptia noastra despre autoreflectare are unele afi ceasta pozitie)''.Sitotusiideeatrebuie redescop :ru extraordinara sa forta energetica, pentru marii sfactii latente.

3. In sfirsit, problema creatiei in colaborare, si igua care, sub o forma sau alta, se impune periodic ref ice, se dezleaga In acelasi mod : intruclt actul autor si distantarii creatoare este irepetabil, supus unei < ri strictindividuale, oautoreflectaredubla, tripl ied devine o imposibilitate manifesta. Chiar In artei "colective' (de tipul "regiei' : teatrale, cinem.i' grafice etc.) adevaratul, singurul creator, in s a entic, al cuvintului, este doar regizorul. In Uter 1 r-adevar, si nu o data.fenomene de"colaborar ernul"negrilor',devecheSiverificatautili < :larata, In sfera profesionalizarii, de obicei industr ( ncourt, Erckmann-Chatrian, Allaln-Souvestre). .v I ate fi bun pentru Fantdmas, pentru opere ale caror ca

(cu sot si fara) sint trase la sorti de autori. In nici un caz pentru marile opere. Caci adevarul simplu, brutal, incontestabil, este acesta : nu s-a vazut inca nici o capodopera iesita dintr-o colaborare. Observatia, veche ¹⁰², dar de mare bun-simt, merita a fi mereu reamintita, cit timp admitem ca si in estetica literara practica este criteriul adevarului. Hasdeu, Arghezi si altii au vazut limpede : penitele nu se amesteca.¹⁰³

Documente similare

gramatica

Upload!

Trimite cercetarea ta!
Trimite si tu un document!
NU trimiteti referate, proiecte sau alte forme de lucrari stiintifice, lucrari pentru examenele de evaluare pe parcursul anilor de studiu, precum si lucrari de finalizare a studiilor universitare de licenta, masterat si/sau de doctorat. Aceste documente nu vor fi publicate.